ՀՐԵՇՏԱԿԸ 

Հարկ կլիներ զատել այն ժամանակը, որը նկարչին պետք է նկար նկարելու համար («արտադրության ժամանակը»), այն ժամանակը, որն ահրաժեշտ է գործը դիտելու և հասկանալու համար («սպառելու» ժամանակը), այն ժամանակը, որին գործը հղում է (պահ, դրվագ, իրավիճակ, իրադարձությունների հաջորդականություն. դիեգետիկ հղումի, նկարի պատմած պատմության ժամանակը) , այն ժամանակը, որ , իր «ստեղծման» պահից հետո դրել է գործը մինչեւ դիտողին հասնելու ակնթարթն ընկած ժամանակը (նրա շրջանառության ժամանակը) եւ ի վերջո, գուցե նաեւ այն ժամանակը, որն ինքն է [վավերականության մեջ հավաստիանալու համար պահանջվող ժամանակը]: Այս սկզբունքն իր մանկական պատվախնդրությամբ հանդերձ, թույլ կտար մեկուսացնել զանազան «ժամանակային վայրեր»: 
Սակայն Նյումընի ստեղծագործությունը ժամանակի այս հետպնդումով չէ որ առանձնանում է ավանգարդիստների, մասնավորապես ամերիկյան «աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի » ճամբարում, այն բնորոշ է շատ ուրիշ ավանգարդիստների եւս, այլ նրանով, որ այստեղ տրվում է անսպասելի մի պատասխան՝ թե նկարն ինքն է ժամանակը: 

Այս պարադոքսը շոշափելու առումով հարմար միջոց է Նյումընի «ժամանակի տեղ»-ն առճակատել մեկայլնով, որով ղեկավարվում են Դյուշանի երկու մեծ գործերը: Մեծ ապակի- եւ Տրված է...-ն հղում են Նորահարսի մերկացման, մարմնի անպարկեշտ բացահայտման իրադարձություններին: Դրանք մեկ ամբողջություն են ներկայացնում՝, կանացի իրադարձությունը, «այլ սեռ»-ի սկանդալը: «Ապակու ուշացման» մեջ այն դեռեւս տեղի չի ունեցել. մացառուտներում, դիտանցքի ետեւում այն արդեն եղել է: Երկու գործերը մերկացման իրադրության հանդեպ հայացքի ժամանակավրեպությունը ցուցանող երկու աշխատելաեղանակներ են: Գեղանկարչության «սյուժեն» ակնթարթ է, փայլատակումը, որը կուրացնում է, աստվածահայտնությունը : Բայց ըստ Դյուշանի, «առնականության» հայացքի ժամանակի մեջ այս դիպվածը, «կանացիությունը» չի կարող հաշվի առնվել: 

Սրանից բխում է, որ այս գործերը «սպառելու» (զգալու, մեկնելու) համար անհրաժեշտ ժամանակը այսպես ասած, անվերջն է, ի հետամուտ մի հայտնության (Դյուշանի տերմինն է), որի «մերկացումը» սրբազնականի եւ սրբապղծության զուգադրությունն է: Հայտնությունը գալուստն է ինչ որ մի բանի, որն ուրիշ է: Այդ ուրիշն ինչպես կարող է պատկերացվել: Հարկ է, որ ճանաչվի այն, ինչը ինքնին հակասական է: Դյուշանը Նորահարս -ի տարածությունը կազմակերպում է «դեռեւս ոչ»-ի, մինչդեռ Տրված է... - ինը «արդեն իսկ»- ի համաձայն: Ապակուն նայողը սպասում է Գոդոյին, Տրված է...-ի դռան ետեւից դիտողը հետապնդում է Ալբերտինին: Դյուշանի երկու գործերը լիսեռներ են դառնում պրուստյան կորուսյալ անամնեզի եւ հետախուզականի բեկետյան պարոդիայի միջեւ: 


Նյումընի նկարը նպատակ չունի ցուցանելու , թե տեւողությունը նախորդում է գիտակցությանը, այլ՝ թե այն հենց դիպվածն է որ կա, պահը՝ որ հայտնվում է: Դյուշանի համեմատ, այստեղ առկա է երկու տարբերություն, մեկն, այսպես ասած, «բանաստեղծական» մյուսը՝ թեմատիկ: ող որ հեռվից, սակայն Դյուշանի թեման հառնում է ՈՒնայնությանց ժանրից, մինչդեռ Նյումընինը պատկանում է Աստվածահայտնությանը, Ավետումին: Սակայն պլաստիկական երկու բանաստեղծությունների հեռավորությունը էլ ավելի ընդարձակ է: Նյումընի նկարը հրեշտակ է: Այն չի ավետում ոչինչ. հենց ինքն է ավետումը: Դյուշանի մեծ քերթվածքների պլաստիկական խաղագրավը հայացքի (եւ մտքի) խաղարկումն է, որով փորձում է զուգադրորեն ներկայացնել, թե ինչպես է ժամանակը խաղում գիտակցության հետ: Մինչդեռ Նյումընը չի ներկայացնում ավետումը աններկայացնելիի, այլ թողնում է ինքն իրեն ներկայանալու: 

Նյումընի նկարչությունը «սպառելու» համար տրված ժամանակը խիստ տարբեր է այն ժամանակից, որ պահանջում են Դյուշանի մեծ գործերը: Մեծ Ապակին եւ Տրված է...-ն պատմվելով չեն վերջանում: Թղթի պատառիկներին խզբզված տարօրինակ անունների միջոցով Բերդերից դուրս բերվող պատմությունը, պատմությունները, ապակուն պատկերված եւ մեկնիչների կողմից վերաներկայացվող, պարուրում են Նորահարսին: Պատումնայնությունը, իրեն զսպելով գրեթե չքանալով Տրված է...-ի մոնտաժի հրահանգումներում, շարունակում է այնուամենայնիվ ղեկավարել ամբարո մսուրը, տարածքն իր ամբողջության մեջ: Այն պատմում է բնածինության մասին: Եվ նյութերի բարոկկոյականությունը նույնպես պատմությունների մասին է ազդարարում: 
Նյումընի կտավը պատմություններին հակադրում է իր պլաստիկական մերկությունը. չափսերը, գույները, գծերը, ամեն, ինչ այստեղ զերծ է որեւէ անակնկալներից: Այն աստիճան, որ կտավը գլուխկոտրուկ է մեկնաբանի համար: Ի՞նչ ասել, որը տրված չէ. նկարագրությունը, հեշտ է, բայց եւ տափակ ինչպես որեւէ վերաձեւակերպում: Լավագույն ասույթը հարցաքննումի մեջ է. ի՞նչ ասել, բացականչության մեջ՝ ա~հ, անակնկալի մեջ՝ ահա թե ինչ, զգացմունքի նույնքան արտահայտություններ որքան իր ստեղծագործության մեջ մոդեռնիստական գեղագիտություն կրող որեւէ անուն գոյություն ունի ( ի թիվս որոնց եւ Նյումընը ): Վեհը: Խոսքը լոկ զգացմունքների մեջ է, ահա: ՈՒստի «սպառելու», կամ չգիտեմ թե ինչի գրեթե ոչինչ չի մնում: Դիպվածը չեն սպառում, այլ միայն նրա իմաստը: Պահը զգալն ակնթարթային է:

ՀԱՐԿԱԴՐԱՆՔԸ 

Տեսարանների ( Vedute) տարածքի հետ կապերը խզելու Նյումընի այս փորձով է, որ հարուցվում վերջինիս «պրագմատիկը» հիմնադրում: Այն այլեւս նախկին արքայազն- նկարիչը չէ, մի «ես» չէ, որը մի երրորդին (ակնհայտորեն ինքն իրեն ներառյալ) ընձեռում է իր փառքը (Դյուշանի պարագայում՝ թշվառությունը) տեսնելու այն «հաղորդակցական կառուցվածքի» համաձայն, որ դասական մոդեռնիզմն է ստեղծել: Դյուշանը այդ շարադրանքը մշակում իր ուժերի ներածին չափով, մասնավորապես բազմաչափ տարածության իր հետազոտություններով եւ ամենատարբեր «լիսեռների» վրա: Ստեղծագործությունն իր ամբողջության մեջ գրանցվում է չափազանց վաղ /չափազանց ուշ ժամանակային մեծ լիսեռի մեջ: Խոսքը միշտ վերաբերում է չափազանցին, որը կարիքավորության [չտեսության] ցուցիչ է, իսկ փառքը, ինչպես կարտեզյանական «մեծահոգություն»-ը, պահանջում է՝ ինչքան, որ է: Մինչդեռ Դյուշանի պարագայում այս աշխատանքը ի կատար է ածվում մի այնպիսի նկարչական եւ պլաստիկական հաղորդմամբ, որը հասցեագրողից՝ նկարչից, հասցեատիրոջը՝ հանրությանն է փոխանցվում մի հղումի, մի դիեգեզի առիթով, որը հանրությունը դժվարությամբ է տեսնում, բայց եւ այնպես նկարչի բանեցրած հազարավոր խորամանկությունների, մշակած պարադոքսների միջոցով կոչված է որոնելու այդ տեսնելը: Աչքը հետազոտում է որոշակի ռեժիմում. Աստվածայինի. 
Նյումընյան տարածքն այլեւս եռակազմ չէ, այսինքն ատենական չէ հասցեատուի, հասցեատիրոջ եւ հղումի իմաստով: ՈՒղերձը չի «խոսում» ոչնչի մասին, այն չի բխում որեւէ մեկից:Նյումընը չէ, որ խոսում , որ ցուցանում է նկարչության միջոցներով: ՈՒղերձը (նկարը) ինքը հաղորդողն է, այն «ասում է». ահա ես, որ կնշանակի, ես քոնն եմ, կամ. եղիր իմը: Երկու ատյան, ես եւ դու, որոնք անփոխարինելի են եւ տեղի չեն ունենում այլ կերպ քան հիմա/ այստեղի աճապարանքում: Հղումը (այն ինչի մասին որ «խոսում է» նկարը), հասցեատուն (նրա «հեղինակը») էական չեն, նույնիսկ ժխտական, անգամ իբրեւ ակնարկ, առանձին մի ներկայության: ՈՒղերձը ներկայացումն է, բայց՝ ոչնչի, այսինքն ներկայության: Այս «պրագմատիկ» կազմակերպումը շատ ավելի մոտ է բարոյականին քան թե որեւէ գեղագիտականի, կամ բանաստեղծականի: Նյումընի պարագայում խոսքը վերաբերում է երրորդ դեմքի հետ առերես հարաբերության մեջ հարկադրանքի ուժ տալ գույնին, գծին եւ ռիթմին, որի մոդելը երբեւիցե չի կարող լինել. Ահա սա (այնտեղ) այլ՝ ահա ես, կամ գերադասելի է՝ լսիր ինձ: Քանզի հարկադրանքը ավելի շուտ ժամանակային քան թե տարածական եղանակ է, եւ ավելի շատ ականջն է նրա օրգանը քան թե աչքը:Նյումընն այսպիսով մինչեւ վերջնակետ է մղում Լեսսինգի Լաոոկոնում ներմուծված distenguo-ի [ես տարբերում եմ] հերքումը. մի հերքում, որը սկսած, ասենք Դելոնեից կամ Մալեվիչից անկասկած եղավ ավանգարդիստական որոնումների սկզբունքային խաղագրավը: 


ՍՅՈՒԺԵՆ 

Մինչդեռ գեղանկարչության սյուժեն իրապես ասած ոչնչացված չէ: Պլազմային պատկերը (The Plasmic image) խորագրված իր «Մենախոսություններից» (1943-1945) մեկում Նյումընը ըդնգծում է «սյուժեի կարեւորությունը նկարչության համար»: Սյուժեի մեղքով, գրում է նա վերջինս դառնում է «զարդանախշական»: Որքան էլ մահացու լինի այս վիրավորանքը, այնուամենայնիվ սյուռեալիստներին պետք է վերադարձնել այն ճշմարտությունը, թե սյուժեի պարտադրանքի պահպանումն է, որ ամերիկյան նոր սերնդին (Ռոթկո, Գորկի,Գոտլիբ, Փոլլոք, Բազիոց) խանգարել է դատարկ աբստրակցիոնիզմի գայթակղությանը տրվելու, ինչին եվրոպական դպրոցները չդիմացան դեռ 10-ական թվականներից սկսած: 
Եթե հետեւելու լինենք Բ.Հէսսին, ապա Նյումընի ստեղծագործության սյուժեն ի վերջո գեղարվեստական արարումն» ինքն է, խորհրդանիշը Արարչության, որն առնչվում է Գենեզին: Սա կարելի է ընդունել այնքանով, որքանով կարելի է ընդունել որեւէ միսթերիա կամ գոնե որեւէ առեղծված: Նյումընը իր «Մենախոսության» մեջ գրում է . «Արարումի սյուժեն քաոսն է»:Բազմաթիվ նկարների վերնագրեր մեկնաբանությունը ուղղորդում են դեպի սկզբի (պարադոքսալ) գաղափարը: Բանը, ինչպես փայլատակումը խավարի մեջ, կամ գիծը դատարկ մակերեվույթի վրա անջատում, բաժանում, հաստատում է մի տարբերություն, այդ տարբերության միջոցով է, որ, որքան էլ վերջինս լինի նվազագույն, զգացնել է տալիս, հետեւաբար բացում է զգացական մի աշխարհ: Այս սկզբնավորումը անտինոմիա է: Այն տեղի է ունենում աշխարհում իբրեւ վերջինիս նախնական տարբերություն, սրա պատմության սկիզբ: Այն այս աշխարհից չէ, քանզի այն է սրան սերմանում,այն իջնում է մի նախապատմությունից կամ ապապատմությունից: Այս պարադոքսը ելույթինն է (performance), կամ դիպվածինը: Դիպվածը պահն է, որ «իջնում» կամ գալիս է անկանխատեսելիորեն, բայց, որը ակներեւ դառնալուց ի վեր, շղթայում գրավում է նրա տեղը, ինչը եկել է: Ավելի շուտ իր ինչ-ի (quod), քան թե իր որ-ի (quid) համաձայն ըմբռնված լինելու համար է, որ յուրաքանչյուր պահը սկզբնավորում է: Առանց այդ փայլատակումի քաոսից բացի չէր լինի ոչինչ: Փայլատակումը (իբրեւ ակնթարթ) անընդհատ այնտեղ, եւ երբեք այնտեղ չէ: Աշխարհը չի դադարեցնում սկսելը: Արարումը Նյումընի մոտ որոշակի մեկի ակտը չէ, դա այն է ,որը գալիս է անորոշության միջակայքում: 

ՈՒրեմն, եթե «սյուժեն» առկա է, ապա այն է «ակտուալը»: Այն գալիս է հիմա այստեղ: Այն, որը (quid) հասնում է, գալիս հետո: Սկզբնավորումը այն է, ինչը (quod) կա... աշխարհի առկան : 

Դյուշանի սյուժեն պահի անմատչելիությունն էր, որը նա փորձում էր ներկայացնել տարածական հնարքների միջոցով: Նյումընյան ստեղծագործությունը Միով-ից (Onement)(1948) սկսած դադարում է որեւէ էկրանի միջնորդությամբ վկայակոչել նրա մյուս կողմում դրված ինչ-որ պատմություն, նույնիսկ եթե դա, ինչպես Դյուշանի պարագայում, կատարելապես զտված եւ գերազանցապես խորհրդանշական բացահայտումը, «հայտնագործումը» կամ «պատկերացումն» է այլնի (սեռ) : Լինեն դրանք Միով I-ին (Onement I) հաջորդող սկզբի կտավները (երբ Նյումընը դառնում է Նյումըն)՝ Գալակտիկա, Աբրահամ,Անունը I, Միով II ( Galaxy, Abraham, The Name I, Onement II ), 1949-ի Հեսու, Անունը II, Գերագույն հերոսություն (Joshua The Name II, Vir Heroikus Sublimis), 1950-1951 թվականների, թե 1950թ-ից սկսվող եւ, Վայրին -ով (The Wild ) ավարտվող Անանունը (The Untitled) շարքը՝ յուրաքանչյուրը 1-2 մետր բարձրությամբ եւ 4-15 սմ լայնությամբ. ակնհայտ է, որ այս աշխատանքները որեւէ իրադարձություն «չեն պատմում», որ դրանք դիտողին փոխաբերականորան չեն հղում ծանոթ կամ նրա կողմից վերականգնելի պատմություններից քաղվող տեսարաններին: Ինչ խոսք, որ խորհրդանշում են իրադարձություններ, ինչպես նրանց վերնագրերն են հուշում: Եվ այս խորագրերն են, որ որոշ առումով թույլատրելի են դարձնում Հեսսի եբրայականացված այն մեկնությունը, որն ամրապնդվում է նաեւ Թորայի եւ Թալմուդի ընթերցման հանդեպ Նյումընի տածած հայտնի հետաքրքրությամբ: Թեեւ Հեսսն ինքն էլ է խոստովանում, որ «Նյումընը երբեք իր նկարչությունը չի ծառայեցրել դիտողին որեւէ ուղերձ փոխանցելու նպատակին», եւ որ «նաեւ երբեւիցե չի լուսաբանել որեւէ գաղափար կամ պատկերել որեւէ այլաբանություն»: Ստեղծագործությունների ոչ ֆիգուրատիվությունն է, նույնիսկ նրանց խորհրդանշանականության դեպքում, որ պետք է ծառայի իբրեւ մեկնության կարգավորիչ սկզբունք: 

ՈՒստի, երբ անտեսելով վերնագրերի ներշնչող լրանշումները (connotations), հարցը հղում ես ուղղակի պլաստիկական ներկայացմանը, նրան՝ ինչը որ ընծայված է հայացքին, ոչ թե պարզապես քեզ չես զգում որեւէ մեկնաբանությունից անջրպետված, այլեւ հենց նկարի վերծանումը գծերի, գույների, չափսի, համամասնության, հաղորդիչի, ներկանյութի եւ հենքի միջոցով նրա ճանաչումը թվում է գրեթե ակնթարթայնորեն մատչելի: Ակնհայտ է, որ այն չի թաքցնում կատարման որեւէ գաղտնիք, հայացքի դատողականությունը դանդաղեցնելու, հետեւաբար հետաքրքրասիրությունը գրգռելու ունակ որեւէ ճարպկություն: Այն հմայող չէ, ոչ էլ երկդիմի, այլ՝ պայծառ, «ուղղակի», ազնիվ, «աղքատ» : 

Պետք է ընդունել որ այս կտավներից յուրաքանչյուրը, նույնիսկ եթե վերջինս որեւէ շարքի մասն է կազմում (սա առավել եւս վերաբերվում է 1958-66 թվականներին ստեղծված 14 Հանգրվաններ-ին (Stations), չունի այլ նպատակ քան լինել ինքնին տեսողական իրադարձություն: Ժամանակը նրա, ինչը որ պատմված է (Իսահակի վրա բարձրացված դաշույնի փայլը), այդ ժամանակի մասին պատմելու ժամանակը (Ծննդոցի համապատասխան տողը) դադարում են տարալուծված լինելուց: Դրանք խտացված են պլաստիկական այն ակնթարթի մեջ, (գծային, գունային, ռիթմային), որն է նկարը: Վերջինս հառնում է, Հեսսն ասում էր, ինչպես Տիրոջ կանչը, որը ձեռք է պարզում Աբրահամին. եւ կարելի է ասել, իհարկե ավելի զուսպ, այն հառնում է ինչպես դիպվածն է հառնում: Նկարը ներկայացնում է ներկայությունը, էությունն այստեղ ընծայվում է հիմա: Որեւէ մեկը, հատկապես Նյումընը, ինձ այն չի ցուցանում պատմելու, մեկնելու իմաստով: Ես (դիտողը) այլ բան չեմ քան լռությունից եկող, ձայնին ընդառաջ բացված մի ականջ, նկարը այդ ձայնն է պայմանական: Հառնելը, Նյումընի կայուն թեման, պետք է հասկացվի իբրեւ ականջները ցցել, ունկընդրել: 

ՎԵՀԸ 

Նյումընի ստեղծագործությունը մասն է կազմում վեհի այն գեղագիտության, որը դեռեւս XVII դ. վերջերին Բուալոն էր ներմուծել Լոնգինի իր թարգմանությամբ, դանդաղորեն մշակվելով Եվրոպայում հանձինս Կանտի եւ Բյորկի, գտել էր իր ամենաբծախնդիր վերլուծողներին, իսկ գերմանական, մասնավորապես Ֆիխտեյի եւ Հեգելի իդեալիզմը այդ սկզբունքը ներգրավելով իր մեջ նույնիսկ նրանում անտեսել էր, որ մտքի եւ իրականության ամբողջականությունը համակարգ է կազմում: Նյումընը կարդացել էր Բյորկին: Եվ նրան չափազանց «սյուռեալիստ» էր համարում Վեհը հիմա է (The Sublime is Now) վերնագրված Մենախոսությունում: Մինչդեռ Բյորկը յուրովի մատնացուցում է նյումընյան նախագծի մի էական կետը: 
Հիացմունքը (delight), վեհի զգացումը հակասականորեն, գրեթե, նյարդայնորեն բնութագրող այս ժխտական հաճույքը ծնվում է մի սպառնալից ցավի առկախումից: Որոշ խոշոր «առարկաներից» եւ իրավիճակներից ծագող սպառնալիքը, որ մղում է ինքնամփոփման, Բյորկը կոչում է terror խավարը, մենությունը, լռությունը, մահվան մոտիկությունը, նրանով են «ահավոր», որ ազդարարում են թե հայացքը, այլոք, լեզուն, կյանքը շուտով չեն լինի: Զգում ես, որ կարող է այնպես լինել, որ այլեւս ոչինչ չպատահի: Վեհի պարագայում, խոսքը այն մասին է, թե անգոյի անխուսափելիության ընդերքից ինչ որ բան այնուամենայնիվ տեղի է ունենում, որն ազդարարում է, թե ամեն ինչ չէ, որ վերջացած է: Մի պարզ ահավասիկ, ամենաանշան դիպվածը, այդ «տեղն»- է: 

Բյորկն այսպիսով poetry - ին կամ ինչպես մենք կկոչեինք, գրությանն է վերագրում ահաբեկչություն տարածելու (կասեինք վախեցնելու նպատակով լեզվի վրա կապանք դնելու) եւ խոսքի անբավարարության պատճառով մարտահրավեր նետելու, իրադաձությունը «չլսված» մի արտահայտությամբ հրահրելու կամ դիմավորելու կրկնակի ու ներհակ վախճանականությունը: Ինչ վերաբերում է նկարչությանը, Բյորկը նրան անընդունակ է համարում իր առարկայի մեջ կրել այդ բարձրագույն ծառայությունը: Գրականությունը բառեր համակցելու եւ արտահայտություններ փորձարկելու մեջ ազատ է. այդ առումով այն ունի անսահմանափակ զորություն, որը պայմանավորված է լեզվի ինքնաբավությամբ, մինչդեռ նկարչական արվեստը, ըստ Բյորկի, պատկերային ներկայացման սահմանափակությունների հետեւանքով կապանքների մեջ է: Որեւէ պարզ արտահայտությամբ, օրինակ «Տիրոջ հրեշտակը», գրում է նա, բանաստեղծը մտքի առջեւ բացում է զուգորդությունների մի անվեջություն. որեւէ նկարված պատկեր երբեք չի կարող հավասարել այդ գանձին, նա երբեք չի կարող նախորդել այն բանին, ինչը կարող է աչքը ճանաչել: 

Հայտնի է, թե սյուրռելիստական նկարչությունը ինչպես փորձեց շրջանցել այս թերությունը: Անվեջությունը դնելով կոմպոզիցիայի մեջ: Ֆիգուրատիվ տարրերը թող որ ոչ միշտ ճանաչելի, բայց գոնե որոշակի, դասավոված են պարադոքսալ միասնության մեջ (երազի աշխատանքային մոդելի համաձայն) : Այս «լուծումը» սակայն շարունակում է մնալ վեհության մեջ նկարչության զորությանն ընդդեմ Բյորկի կողմից ձեւակերպված առարկման ենթական. այլ բան չի արվում քան «հեռանկարային իրականության» «մնացորդների» հավաքումը: Եվ եթե Նյումընը Բյոկին համարում է «չափազանց սյուռեալիստ», ապա լոկ այն պատճառով, որ իբրեւ նկարիչ նա լավ է տեսնում, որ այս դատապարտումը իրավացի է միայն այն արվեստի նկատմամբ, որը համառում է ներկայացնելու, ճանաչեցնել տալու իր ջանքերում: 

Կանտը իր Դատելու ունակության կրիտիկա-ում հպանցիկ եւ կարծեք թե ակամայից ուրվագծում է Վեհի գեղանկարչության խնդրին առնչվող մի այլ լուծում: Չի կարելի, գրում է նա տարածության եւ ժամանակի մեջ ներկայացնել մաքուր գաղափարների զորության անվերջությունը եւ մեծության բացարձակությունը: Բայց կարելի է գոնե այդ մասին այնտեղ ակնարկել, «ոգեկոչել» դրանք, այն միջոցով, որով «օրհնվում» է «ժխտական ներկայացումը»: Իբրեւ ոչինչ չներկայացնող ներկայացման այս պարադոքսի նմուշ, Կանտը օրինակ է բերում պատկերի արգելումը զարդանկարի կանոնում: Սա ավելին չէ քան մի պարզ ցուցում, սակայն ազդարարում է աբստրակցիոնիստական եւ մինիմալիստական այն ակունքները, որոնց միջոցով նկարչությունը կփնտրի ֆիգուրատիվ բանտից ճողոպրելու միջոցը: 

Նյումընի մոտ սակայն այդ փախուստը չի կայանում Վերածննդի եւ Բարոկկոյի կողմից ֆիգուրատիվ տարածքին ամրագրված սահմանների հաղթահարման, այլ բուն նկարչական առարկայի վրայից իրադարձույթային այն ժամանակի ձերբազատման մեջ, որում տեղի եր ունեցել առասպելական կամ պատմական տեսարանը: Գունանյութը, նրա հարաբերությունը նյութի (կտավը, երբեմն չենթարկված նախնական պատրաստության) եւ նրա սարքակազմի հետ (մասշտաբ, չափս, համամասնություն) միայն սա է, որ պետք է հրահրի սքանչելի անակընկալը, հրաշքը, քան թե ոչնչից առավել [նրա] ինչ որ բան լինելը: Քաոսը սպառնում է, սակայն կծկումի(tzimtsum) փայլատակումը, zip-ը, որ տեղի է ունենում, պատռում է խավարը, ոսպնյակի պես լույսը բեկում գույների, դասդասում մակերեսին իբրեւ մի ընդհանրություն: Նյումընը ասում է, որ սկզբում գծանկարիչն է եղել: Գծի մեջ ինքնին մի սրբություն կա: 
«Իմ նկարները կապված են ոչ թե տարածության մանիպուլյացիայի եւ կամ էլ պատկերի, այլ ժամանակի զգացողության հետ»- գրում է Նյումընը 1949 թվականին, Նախաբան Նոր Գեղագիտության համար (Prologue for a New Esthetic ) վերնագրված անավարտ «Մենախոսություններ»- ից մեկում: Դա ամենեւին զգացողությունը չէ, ճշտում է նա, այն «ժամանակի իմաստի, որ եղել է նկարչության ստորադաս սյուժեն, եւ որն խառնել է կարոտի եւ մեծ դրամայի զգացումները, միշտ պատմություններ ու զուգորդումներ ստեղծելով...»: Նախաբան -ի ձեռագիրն այստեղ ընդհատված է: Սակայն ընթացքը, որը նախորդում է սույն ընդհատումին, թույլատրում է մի փոքր ավելի զարգացնել ժամանակի նշված խնդիրը: 

Նյումընը պատմում է, որ 1949 թ. օգոստոսին նա այցելում է Օհայոյի Հարավ- Արեւմուտքում գտնվող Մայամիի հնդկացիների դամբարանադաշտերը («mounds») , ինչպես նաեւ նույն Օհայոյում գտնվող Նյուարքի ամրությունները: «Մայամիսբուրգի դամբարանադաշտի հանդիման /.../ շփոթված էի-- գրում է նա-- զգացողության բացարձակ բնույթից, այն պարզությունից, որը գալիս էր նրանցից»: Հետագա մի զրույցի ժամանակ, որը մտաբերում է Հեսսը, նա այդ իրադարձությունը առնչում է սուրբ վայրի հետ: Նայում ես բնակավայրին եւ մտածում «Ահա, ես այստեղ... եւ սրանից այն կողմ, այնտեղ(բնակավայրի սահմանից այն կողմ) քաոսն է, բնությունը, գետերը, տեսարանները: Բայց այստեղ ձեռք ես բերում քո ներկայության իմաստը. Գաղափարն ինձ հենց նոր դարձրեց ներկա հանդիսականը, գաղափարը, որ մարդը ներկա է...»: 

Նյումընի 1963 թվականին գրած այս տեքստի դեկլարացիան է Հեսսը բերում «Ամերիկյան Սինագոգային Նոր Ճարտարապետություն» («Recent American Synagogues Architecture») ցուցահանդեսին Ռոբերթ Մյուրրեի հետ մտահղացած եւ կառուցած սինագոգի իր մակետը ներկայացնելիս: Ճարտարապետի համար սինագոգը «իդեալական սյուժե» է, նա այստեղ սահմանափակված չէ տարածական որեւէ կազմակերպմամբ, եթե դրանով չի վերահաստատվում «Գիտցիր թե ում առջեւ ես կանգնած» կարգադրության դատողությունը: «Սա Մակոմն է,մի տեղ է որտեղ բարձրանալու եւ որայի առջեւ իր տեքստը կարդալու կարող է կանչվել յուրաքանչյուր ոք... իմ խնդիրն է ստեղծել մի վայր եւ ոչ թե շրջապատ, բացառել ծիսական առարկաների դիտարկումը /.../ : Այստեղ, այս սինագոգում, յուրաքանչյուր ոք մեկուսի նստած է իր «խցում», («dugout»), իր կանչին սպասելիս, ոչ թե բեմ բարձրանալու, այլ մագլցելու համար մի բլուր (butte), որտեղ՝ լույսը եւ աշխարհը ստեղծող Tzintsum-ի ճնշման ներքո, որայի եւ նրա Անվան առջեւ կարող է ձեռք բերել սեփական անձի գիտակցման ողջ իմաստը: Կետրոնական «բլուր»-ը, որտեղ ընթերցվում է որան, էսքիզների եւ պլանի վրա արձանագրված է «դամբարանադաշտ» («mound») անվան տակ»: 

Հնդկացիական եւ հրեական այս տարածությունների խտացումը իր սկիզբն ու վերջն ունի «ներկայությունը» գերեվարելու փորձի մեջ: Ներկայությունը պահն է, որն ընդհատում է պատմության քաոսը եւ դիմում, կամ վերհիշում է լոկ «առկան» այդ առկայության որեւէ նշանակությունից առաջ: Սա մի գաղափար է, որ թույլատրելի է կոչել խորհրդավոր, քանզի խոսքը վերաբերում է կեցության խորհրդին: Բայց կեցությունը իմաստը չէ: Եթե հավատանք Նյումընին, կեցությունը վերահառնելով ակնթարթի (պահի) մեջ «անձնավորության» համար կհայթայթեր իր «ամբողջական իմաստը»: Մինչդեռ արտահայտությունը երիցս դժբախտ է: Դիպվածի մեջ ոչ նշանակությունը, ոչ ամբողջականությունը, ոչ էլ անձը գործող չեն: Այս ատյանները գալիս են միայն «հետո», երբ ինչ-որ բան է տեղի ունեցել, այնտեղ տեղավորվելու համար: Makom նշանակում է տեղ, բայց այդ «տեղ»-ը նաեւ Տիրոջ բիբլիական անունն է: Դա պետք է հասկանալ այնպես ինչպես ֆրանսերեն «տեղի ունենալ» արտահայտությունն նշանակում է պատահել: 

ԿԻՐՔԸ 

1966 թվին Նյումընը ցուցադրում է տասնչորս Խաչի հանգրվանները, (Stations of the Cross): Դրանց ենթախորագիր է դնում Lamma Sabachtani, հուսահատության ճիչը, որ խաչված Հիսուսը հղում է առ Աստված. ինչու՞ ինձ լքեցիր: Այս անպատասխան հարցը -- գրում է նա ցուցադրանքին ուղեկցող ծանոթագրության մեջ -- այնքան երկար ժամանակ՝ Հիսուսից ի վեր, Աբրահամից ի վեր, Ադամից ի վեր, նախնական հարցն է»: Կրքի եբրայական վարկածը, գոյության (ուրեմն եւ մահվան) հաշտեցումը նշանակության հետ տեղի չի ունեցել: Մեսիան, իմաստի կրողը, ընդմիշտ սպասեցնել է տալիս: Լքյալի հարցի երբեւիցե լսված միակ «պատասխանը» այն չէ, թե՝ Գիտցիր՝ ինչու՞, այլ՝ Եղիր: 1970 թվականին իր մահվան տարում Նյումընը իր կտավներից մեկը, որ վերնագրել էր Լինել (Be), կրկին է անդրադառնում վերանվանելով Լինել I (Երկրորդ Վարկած) ( Be I; Second Version): 1961 թվականից սկսած մի այլ կտավ, որը մի վաճառական արդեն 1962 թվին ցուցադրել էր Նյու Յորքում վերնագրելով Հարություն (Ressurection), 1966 թվականին Հանգրվաններ-ի հետ միասին ներկայացվում է Գուգենհայմում Լինել II ( Be II) վերնագրով: Հեսսի գրքում այս ստեղծագործության վերատպությունը խորագրված է մի պատմությամբ՝ Առաջին Հանգրվան. Լինել II (First Station,Be II): 
Հասկանալի է, որ այդ Եղիր-ը հարության մասին չէ, դրա քրիստոնեական խորհրդի իմաստով, այլ լռությունից եւ դատարկությունից բխող հրահանգի վերադարձի, որը հավերժացնում է կիրքը, այն կրկնելով սկզբից: Իմաստի լքման մեջ, արվեստագետի դեօնթոլոգիան առկայի վկայաբերման, կեցության հրամայականին պատասխանելու մեջ է: Վերծանման կամ առավել եւս մեկնաբանության համար ոչինչ չընծայելը համապատասխանում է իրեղեն այն ապացույցին որպիսին դառնում է նկարը: Այստեղից էլ գործածումը չմոդելավորված, ավելի ուշ «տարրական» կոչվող գույների, ինչպես Ով է Վախենում Կարմիրից, Դեղինից եւ Կապույտից (Who is Afraid of Red, Yellow and Blue? ) (1966-67) նկարում: Վերջին այս վերնագրում հարցման շեշտը հետեւյալն է.- գալի՞ս [պատահու՞մ] է արդյոք ( arrive-t-il) , եւ Վախենում -ը (Afraid) կարծում եմ պետք է հասկանալ իբրեւ իրադարձության «հաճույքը» եւ առկայության մխիթարությունը ընդգրկող բյորկյան ահաբեկչության (terror) ակնարկը: 
Կեցությունը ազդարարվում է հրամայականով: Արվեստը որեւէ նպատակով (ասենք հասցեատիրոջ հաճույքով) որոշարկվող մի ոլորտ (ժանր) չէ, եւ ոչ էլ առավել եւս մի խաղ է, որի կանոնները պետք է բացահայտել, այն գոյաբանական, այսինքն «ժամանակագրական» ջանք իրագործում: Եվ դա կատարում է առանց ավարտելու: Հարկավոր է վերսկսել, վկայել դեպքի մասին, դեպքի լինելը թույլատրելով: 1963-66 թվականների առաջին քանդակներում Ահավասիկ I, Ահավասիկ II, Ահավասիկ III, (Here I, Here II, Here III) վերնագրված, ինչպես 1961 թ. Բեկված սրակոթողում (Broken Obelisk) բազմաթիվ եռաչափ տարբերակներ ենք տեսնում zip-ի, որոնք նույն տեղում երբեք, բայց եւ անդառնալիորեն փակում, ծածկում, ճաղապատում են կտավները իրենց ուղղանկյուն ջնջումներով: ՈՒղղաձիգությունը Նյումընի մոտ միայն խանդավառությունը (elation), լքումի եւ անմտության հողից կտրվածությունը չէ որ լրանշում է (connote): Այն ոչ միայն հառնում, այլեւ իջնում է եւ շանթահարում: Շրջված սրակոթողի ծայրը հպվում է բուրգի գագաթին, «ինչպես» Սիքստինյան մատուռի առաստաղին Աստծո մատը Ադամի մատին: Ստեղծագործությունը հառնում է պահին, սակայն պահը փայլատակում, լիցքաթափվում է նրա վրա ինչպես նվազագույն կարգադրություն. Եղի՝ր : 

Թարգմանությունը հրապարակվել է ԻՆ ՎԻՏՐՈ արվեստի հանդեսի թիվ 1 համարում, 1998թ.