Այնկողմնայինի շրջանակը. Պատմություն և նյութ

Ֆերնան Բրոդելը ասում է, թե մարդկության պատմություն գոյություն չունի, այն առումով, որ առայժմ չկա մի հաստատություն, մարդկության կողմից ստեղծված մի համակարգ, որը կարող է(առնվազն գրելու առումով) տեր կանգնել  դրան: Այս դատողությունը, որի դեմ դժվար է առարկություններ գտնել, թույլ է տալիս կատարել էական մի եզրակացություն. եթե պատմությունը գոյություն ունի զուտ հոգնակիորեն, ուրեմն վերջի գաղափարն՝ իբրեւ ընդհանուր ու միասնական, նաև անխուսափելի հանգուցալուծում (ինչպես մարքսիզմը կամ քրիստոնեությունն են նկարագրում), դառնում է վիճելի… 

Պատմության նման ըմբռնումը 20-րդ դարի քաղաքակրթության արդյունքն է: Չասենք նվաճման՝ քանի որ այն ձեռք է բերվել սոցիալ-քաղաքական ու մշակութային կատակլիզմների, միլիոնավոր զոհերի արյան, մարդկության դեմ գործադրված ոճիրների գնով: Լուսավորության դարաշրջանից այսկողմ մարդուն ղեկավարող առաջադիմական գիտակցությունըիր տեղը զիջելու համար բարձր գին, կրկնակի մերժում պահանջեց: Դեռ անցյալ դարասկզբին, Նիցշեի՝ Աստծո մահվան մասին հրովարտակը և այնուհետեւ երկու համաշխարհային պատերազմները դրա համար բավարար չեղան: Անհրաժեշտ եղավ նաև այդ մերժման հաստատումը, որն արտահայտվեց առաջադիմական գիտակցության պատվարի՝ Խորհրդային կայսրության փլուզումով։ Սա էր, որ եկավ վերջնականապես խարխլելու վերջի սպասումը, որը, 20-րդ դարի կեսերից սկսած, Քրիստոնեական քաղաքակրթությունը կրողների համար կապվում էր 2000 թվականի հետ: Պատմության վերջի և հետպատմականի ազդարարումները(Ֆուկույամա, Բոդրիար) եկան միայն արձանագրելու այդ վախճանը: 

Սրբացում և կազմաքանդում. նյութն՝ իբրև այնկողմնայինի հենք 

Պատմական գիտակցության այս մերժումը մի կողմից ՝ մոդեռնիստական արվեստի գեղագիտական բովանդակության, մյուս կողմից դրա հանդեպ ձևավորված հանրային վերաբերմունքում հակասական դրսևորվումներ ունի: Նախ՝ վերջինի մասին. Մոդեռն արվեստի թանգարանն իբրև հղացք և հաստատություն, կարելի է դիտել իբրեւ 20-րդ դարի ընթացքում մոդեռնիստական արվեստի հանդեպ ձևավորված հանրային վերաբերմունքի մշակութային արտահայտություն: Առաջին հայացքից կարող է թվալ թե թանգարանը ստեղծվեց տեր կանգնելու այն բանին, ինչը մոդեռնիստական արվեստի միջուկն, այն է՝ արդիականությունը: Իրականում պահպանության որևէ հիմնարկություն իր գոյությամբ ավելի շուտ անցյալին ու պատմությանն է հղում, քան թե ներկային և իրականությանը: 

Արդիականության փոխարեն պատմությանը մատուցվող այս տուրքը, ըստ իս, պայմանվորված էր երկու հրամայականներով: Դրանցից առաջինը, որ կարելի է կոչել ընտելացման հրամայական,  հետապնդում էր մոդեռնիստական արվեստը լուսավորության դարաշրջանի իդեալների, արվեստի հասարակական դերի մասին կանտյան գաղափարների, մարդկության ունիվերսալ ապագային վերաբերվող հանրապետական և սոցիալիստական ուտոպիաների /որպիսիք, օրինակ, քարոզում էին ֆրանսիական և ռուսական հեղափոխությունների նկարիչները ժ.- Լ. Դավիդից մինչև Էլ Լիսիցկի/ շրջանակներում պահելու նպատակ: Թանգարանի տարածությունը այդ առումով մի վայր էր, որտեղ մոդեռնիստական արվեստի ամենահատվածական, հանրային համերաշխությանը ամեևին չնպաստող դրսևորումները անգամ (ինչպես, ասենք, Մ.Դյուշանի Շատրվանը) կարելի էր կապակցել վերոնշյալին միտված պատմության մեջ: Շարժառիթները երկրորդ հրամայականի, որ կարելի է կոչել նաև սրբացման հրամայական, պետք է որոնել մոդեռնիստական արվեստի դեռեւս ոչ այնքան հեռավոր անցյալի դրամատիկ ակունքներում՝ պոստիմպրեսոնիստների հանդեպ հասարակության ունեցած մեղքի, գործած սխալի խոստովանության ու ապաշխարհանքի, այսինքն՝ զուտ քրիստոնեական վարքի մշակութաբարոյական ավանդույթների ծիրում: 

Այս կրկնակի հրամայականները, որոնց հղում է մոդեռնիզմի նկատմամբ ձևավորված վերաբերմունքը, թանգարանի տարածության մեջ իրականանում են մի համադրությամբ, որով արդիականության փոխարեն ճանաչում են ստանում նրա պատմությունը և անցյալը: Այսինքն՝ պատմական գիտակցությունը այստեղ ոչ թե մերժվում է, այլ՝ հաստատվում է՝ արդիականությունը մերժելու գնով: 

Մոդեռնիստական արվեստում պատմական գիտակցության մերժումը ի հայտ եկավ կերպավորման սկզբունքների համակարգային ու հետևողական կազմաքանդումով ու պլաստիկական ստատիզմի հաստատումով: Ու թեպետ իր երկու ծայրագույն դրսևորումներում մոդեռնիստական արվեստը խախտում է այդ ռազմավարությունը, ի հետևանս որի մի դեպքում անուղղակի՝ նշանային(ռեյդի մեյդ), մյուս դեպքում նաեւ ուղղակի - ժամանակային(էքշըն փեյնթինգ) տարրեր են ներթափանցում պլաստիկական արվեստների ոլորտ, այդուհանդերձ, պատմականության այդ մերժումը մոդեռնիզմի տեսության կողմից որակվում է իբրև վեկտոր, իբրեւ շարժում դեպի իր էությունը բացահայտող արտահայտչամիջոցը: Մասնավորապես՝ Կլիմենտ Գրինբերգը, հորդորելով ոչնչացնել արվեստի յուրաքանչյուր տեսակի բոլոր արտահայտությունները, որոնք կարող են պատահականորեն՝ այլ արվեստից ներթափանցած լինել, համարում է, որ մոդեռնիզմի էությունը դիսցիպլինի առանձնահատուկ մեթոդները նույն դիսցիպլինը քննադատելու նկատառումով բանեցնելու մեջ է: Իսկ այդ քննադատությունը ոչ թե տվյալ դիսցպիլինը փոխելու, այլ՝ այն էլ ավելի խորը, սեփական ձեռնահասության ընդերքում զետեղելու նպատակ է հետապնդում: Մասնավորապես, նրա կարծիքով գեղանկարչության համար դա հարթականությունն է, որը միաժամանակ դրա հենքի՝ կտավի կառուցվածքային առանձնահատկությունն է: 

Մոդեռնիզմի կողմից արվեստի առարկայի այդ առանձնահատկությունների բացահայտումը ի վերջո հանգեցրեց նրան, որ տեղի ունեցավ նյութի էականացում: Սա թերևս պայմանավորված է վերջինիս՝ այնկողմնայինի, գոյության կրող լինելու հանգամանքով, նրա՝ ինչը գալիս է փոխարինելու պատմական մերժված գիտակցությանը:  

Այնկողմնայինի կերպերը հայկական մշակութային իրականության մեջ. Հաղորդականություն և փոխադրականություն 

Այնկողմնայինի, անդրանցական գոյության փորձ հայ մշակույթը ձեռք է բերել ոչ միայն ուշխորհրդային եւ հետխորհրդային փորձությունների, դարասկզբի տեղահանումի եւ աքսորի ճանապարհներին՝ իբրեւ հայ մարդու՝ առ աստված ուղղված աղոթքների եւ օգնության թախանձանքների արձագանք: Հայկական մշակութային մտածողության ձևավորմանը այն ուղեկցել է դեռեւս Տրդատ Մեծի եւ հայոց Մեծ Դարձի հեռավոր դարաշրջանում, նույնիսկ էլ ավելի վաղընջական, մեռնող ու հարություն առնող փոքրասիական աստվածների ժամանակներում: 

Հայկական մտածողության մեջ դա արտահայտվում է նյութի նկատմամբ ծիսական վերաբերմունքի առկայությամբ. Մինչև օրս էլ զգալի թվով հայերի մոտ գործում է սրբազան արգելքների կարգը. չի կարելի հացը դանակով կտրել. աղը թափել, օրհնյալ ջուրը խառնել այլ ջրի, մատաղից հասարակությանը բաժին չհանել, քարի մեջ արյուն կա…եւ այլն: Ժամանակակից հայերենում պահպանված և տարաբնույթ իմաստներ պարունակող այս արտահայտություններին միավորում է նյութի կենդանությանը հավատալու հանգամանքը, որն էլ պայմանվորում է դրա նկատմամբ դրսեւորվող վերաբերմունքի ծիսական-հանդիսավոր բնույթը: 

Քարի մաքրումը(հղկումը) այս առումով նյութի նկատմամբ ծիսական վերաբերմունքի բարձրագույն արտահայտությունն է, որը հայ մշակույթի համար ձեռք է բերել համակարգային նշանակություն: Տաշելը, իբրեւ կերտողական արարք, իր մեջ միավորում է ինչպես գեղագիտական, այնպես էլ ծիսական տարրեր: Այսպես, եթե անտաշ քարը զուտ գեղագիտական առումով է բանեցվում, ապա սրբատաշ քարին տրված է առավել բարձր ծիսական գործառույթ-կառուցում են եկեղեցի: Սա վկայում է, որի քարի հղկման բարձրագույն նպատակը կառուցվածքային- նշանային է: Խաչքարը և եկեղեցին այդ առումով, ասես, ծիսական և կառուցվածքային բարձրագույն նպատակի իրականացումներն են: 

Նյութի սրբացման բարձրագույն այս նպատակում է, որ բացահայտվում է նրա հատկությունների՝ հաղորդականության և փոխադրականության հանդեպ հայերի ունեցած պաշտամունքը: Այսպես ոչ միայն Աստվածաշունչն է սուրբ, այլև գրքի մշակման ու պահպանման բոլոր պրակտիկանները: Մինչև օրս էլ Հայաստանում տոնվում է սուրբ թարգմանիչների տոնը. Հայերենի պաշտամունքը և ընդհանրապես սերը լեզուների նկատմամբ հայերի մոտ դրանով է պայմանավորված: Թարգմանության և փոխանցման միստիկական ըմբռման բացառիկ օրինակ է 10-դարի բանաստեղծ Գրիգոր Նարեկացու գլխավոր երկի՝ Մատյան Ողբերգության Ճակատագիրը: 1000տարի շարունակ չբացված եւ չընթերցված գիրքը նույքան տարի սրբացվել եւ ըմբռնվել է ոչ թե որպես հոգևոր սպեղանի, այլ՝ դրվելով հիվանդ մարդու բարձի տակ, համարվել է մարմնական բուժման միջոց: 

Պատմությունը՝ իբրեւ պատմականության հաղթահարում 

20-րդ հայ արվեստի պատմության մեջ պատմական գիտակցության և մտածելակերպի դրսևորման տեսակետից կարելի է առանձնացնել միմյանցից տարբեր երկու ժամանակահատված: Առաջինը 20 - 30ական թվականներ են: Եղեռնի հետևանքները վերացնելու և երկիրը կառուցելու նպատակները պայմանավորում են այդ տարիների խոշորագույն հայ արվեստագետների ինչպես ստեղծագործական գիտակցությունը, այնպես էլ քաղաքացիական վարքագիծը. տեղափոխվելով Սոցիալիստական Հայաստան, նրանք ասես իջնում էին պատմական շինհրապարակ, ստեղծագործությունը ուղղելով հանրային կյանքի շինարարությունը արտացոլելուն, իրենց պատկերացնում էին նաեւ այդ պատմության կերտողներ: 

Երկրորդը՝ 60 - 70ական թվականներ են: Այս տարիներին հառնում են հարցեր, որոնք խարխլում են դեպի ապագան ուղղված պատմական գիտակցության հիմքերը. այն, ինչ կառուցվում է(սոցիալիզմը) և ինչպես որ կառուցվում(ռեալիզմը) է՝ արդյոք որքանո՞վ է հարազատ ազգի մշակութային ավանդույթներին, նաև թե՝ որքանո՞վ է համապատասխանում ժամանակակից կյանքի չափանիշներին: Արվեստագետները այդ առումով ունեին հղումի երկու ատյան՝ հայ միջնադարյան պլաստիկական ժառանգությունը (մանրանկարչություն ու ճարտարապետություն)մի կողմից, և դարասկզբի պատմական ավանգարդը հանձինս Փարիզի, Մոսկվայի եւ Նյու-Յորքի դպրոցների հայ ներկայացուցիչների(Սարյան, Յակուլով, Քոչար, Արշիլ Գորկի)՝ մյուս կողմից: 19-դ ռուսական պերեդվիժնիկների պատմողական - ռեալիստական ոճի վրա հիմնված սոցռեալիզմը հաղթահարելու տեսակետից լինելով ոգևորիչ, այդ հղումները, միաժամանակ, Հայաստանի ժամանակակից կերպարվեստում ծնեցին մի կողմից ազգային ավանդական, մյուս կողմից՝ մոդեռնիստական գեղագիտությունների հակադիր թելադրանքներ: 

Անհաղթահարելի այդ ներհակությունը կերպարվեստի գետնի վրա լուծելու ջանքերը ձգվեցին ապարդյուն տասնամյակներ: Միայն 80 - ականների կեսերին էր, որ արվեստագետները սկսեցին հասկանալ, թե պատկերի և ստեղծագործության խնդիրները չեն նույնանում, որ ստեղծագործության խնդիրները, ինչպես կյանքի խնդիրները, սկսվում են դեռ մինչեւ նկարը և տարածվում են նկարից էլ անդին: Գիտակցման այդ պրոցեսի մեջ էր, որ գեղագիտականի քողով ծածկված կոլեկտիվ գիտակցականին (իդեոլոգիականին) փոխարինելու եկավ կոլեկտիվ անգիտակցականը (տեխնոլոգիականը): 

Նկարից այն կողմ. Ժամանակակից արվեստը Հայաստանում 

Այնկողմնայինի արդիական այս կոնտեքստն է, որ ընկած է Հայաստանի ժամանակակից արվեստի համայնապատկերը ներկայացնող այս նախագծի հիմքում: Ցուցադրանքի կազմակերպչական սկզբունքը գոյացավ այդ կոնտեքստը բացահայտելու ցանկությունից՝ընդգրկելով հանդերձ առավելագույն թվով արվեստագետներ, բոլոր նրանց, ովքեր այսօր որոշում են հայ ժամանակակից արվեստի դիմագիծը, միաժամանակ շրջանցել նրանցից յուրաքանչյուրի անհատական փորձը ։ Ցուցադրանքում ընդգրկված գործերն, ուստի, պատկերայինի ու պլաստիկականի փոխարեն զուգորդված են երկու հիմքի վրա. դրանցից առաջինը այն միջոցներն են եւ նյութական հիմքերը, որոնցով եւ որոնցից կերտված են այդ պատկերները, երկրորդը ծագման լեգենդներն են, որոնք կարելի է բացահայտել այդ պատկերների վրա առկա մակագրություններից: 

Ըստ այդմ ցուցահանդեսը բաղկացած է երեք բաժնից, որոնցից յուրաքանչյուրում ներկայացված ստեղծագործությունները բացահայտում են նյութականի ու աննյութականի (մարմնականի եւ հոգեւորի) հակադաձ կապը հաստատող թեմատիկ-միջոցային երեք ուրվագծեր. Հող և մթնոլորտ՝ ավանդական, Պատկեր և տեխնիկա՝ դասական և Հասարակություն և մարմին ժամանակակից միջոցների բաժնում : 

Այս ընդհատուն ուրվագծերը, շղթայվելով, ուղղակիորեն ու զուգահեռաբար ներկայացնում են երկու պատմություն։ Հիմքում ունենալով հասարակական-քաղաքական ու մշակութային առավել ընդհանուր կոնտեքստը, դրանցից առաջինը, եթե նկարագրում է նյութերի, միջոցների և ձևերի, ապա երկրորդը՝ մտքերի, զգացմուքների և գաղափարների զարգացումը 20-րդ դարի վերջին քառորդի Հայաստանյան ժամանակակից արվեստում։ 



Հող և մթնոլորտ. ինքնության որոնումների մեջ

Անկախացման առաջին մի քանի տարիներին Հայաստանի ժամանակակից արվեստի միջավայրում տեղի ունեցավ ներմշակութային յուրահատուկ գաղթ: Մի խումբ արվեստագետներ (Սահակ Պողոսյան, Քիքի, Հաջյան Արմեն, Սեւ Հենդո, Աշոտ Աշոտ, Մարտին Պետրոսյան) տեղափոխվեցին Արևմուտք Ամերիկայի Արևմտյան Ափ կամ՝ Փարիզ, իսկ մեկ ուրիշն էլ հիմնականում Ամերիկայի Արևելյան(Չարլի Խաչատրյան, Մարկոս Գրիգորյան, Սոնիա Բալասանյան, Քարտաշ Օնիկ)ափից փորձում է հաստատվել Հայաստանում, և գոնե ստեղծագործական առումով արդեն իսկ ինտեգրված է միջավայրին: Այս տարագնացության մեջ արտառոց ոչինչ չկա, մեկ հանգամանքից բացի: Բոլոր այս արվեստագետներին միավորում է բնական նյութերին և ավանդական միջոցներին տված նախապատվությունը: Խոսել, հետեւաբար, տարագնացության խորքային շարժառիթների մասին, կնշանակի ցույց տալ այդ նախապատվության ընդհանուր հիմքը, ինչի շնորհիվ էլ վերոնշյալ արվեստագետներն այսօր ընկալվում են իբրեւ ազգային ավադույթների ծիրում գտնվող, զգացականության հայկական տեսակին առավել հավատարիմ մնացածներ: 

Մինչդեռ նման ընկալումը գոնե Հայաստանից մեկնածների առումով, միշտ չէ, որ եղել է այդպիսին: Մանավանդ՝ եթե նկատի ունենանք, որ ժամանակակից արվեստի միջին, մասամբ նույնիսկ ավագ սերունդը կազմող այս արվեստագետների ստեղծագործական ճանապարհը սկսվել է հիմնականում 70 եւ մասամբ 80 թվականների սկզբին: Ամբողջատիրության այս ուշ շրջանում ավանգարդիստական ձևերի մեջ ստեղծվող ժամանակակից արվեստը շարունակվում էր դիտվել վտանգավոր: Եվ արվեստագետներից նրանք, ովքեր դիմում էին դրա անբռնազբոսիկ արտահայտություններին, բնականաբար, լուսանցքային կամ կիսաընդհատակյա կարգավիճակում էին հայտնվում: Իհարկե այդ տարիներին նրանց կյանքին այլևս ֆիզիկական վտանգ չէր սպառնում: Ավելին՝ 70- 80-ականների սկզբին Հայաստանի արվեստագետների ոչ պաշտոնական փոքրաթիվ ցուցահանդեսներին երբևիցէ չսպառնաց բուլդոզերի թրթուրներով տրորվելու վտանգը, ինչպես դա եղավ Մոսկվայում: Ըստ երևույթին պատճառը ազգային ծայրամասի հարաբերական անկախությունն էր խորհրդային վարչաքաղաքական կենտրոնից։ Այդ ինքնուրույնությունը մշակութային եռանդուն գործիչ Հ. Իգիթյանին անգամ թույլ տվեց Երևանում ստեղծել ժամանակակից արվեստի թանգարան: Սրա հետ մեկտեղ չի կարելի չնշել նաև մի կարևոր հանգամանք. ի տարբերություն մոսկովյան նոնկոնֆորմիստների, ընդիմության մեջ գտնվող այս արվեստագետները իրենց ստեղծագործությունը երբեւիցէ չվերածեցին գեղագիտական քողի տակ իրականացվող քաղաքական գործունեության, ռեժիմի նկատմամբ միշտ մնալով մշակութային հակադրության մեջ: Սա է պատճառը, որ 70-ականների երկրոդ կեսին եւ ութսունակաների սկզբին երևանցի արվեստագետների վիճակը (Սեյրան Խաթլամաջյան, Վիգեն Թադեւոսյան, Վարդան Թովմասյան, Քիքի, Արմեն Հաջյան, Մարտին Պետրոսյան, Համլետ Հովսեփյան, Սեւ Հենդո, Գրիգոր Խաչատրյան, Արթուր Օշականցի,) ավելի շուտ կարելի էր նմանեցնել 40-ականներին Նյու-Յորքի աբստրակցիոնիստների վիճակին: 

Մյուս կողմից՝ եղեռնի հետևանքով առաջացած աշխարհասփյուռ հայությունը Խորհրդային Հայաստանը չէր ընկալում որպես իրենը: Այդ բաժանումը պայմանավորված չէր միայն գաղափարական ու քաղաքական առումներով: Այն ավելի խորն էր, ու արտահայտում էր Հայաստանի պատմամշակութային պառակտվածությունը: Սփյուռքում հանգրվանած արվեստագետների համար, նրանց՝ ովքեր այս, նաև խորհրդային ամբողջատիրական ռեժիմի պատճառով չէին կամենում հայրենադարձվել, Հայաստանը իրական երկիր և ֆիզիկական բնություն չէր, այլ պատմական մի աշխարհագրություն, որն իրենց ծնողների առասպելական պատմությունների միջոցով դարձել էր իրենց ծագման լեգենդը: Կարսից՝ Կրասնոդար, Թեհրանից՝ Հռոմ, Բեյրութից՝ Փարիզ ու Նյու- Յորք ձգվող դեգերումների ճանապարհներին, այդ արվեստագետների միակ ինչքը, որից անբաժան էին մնացել, Թուրքահայաստանի քաղաքների ու գյուղերի, իրենց ծնողների ծննդավայրերի անվանումներն էին: Տարիքով ավելի ավագ և առավել հայտնի դարձած իրենց ուսուցիչ-ընկերների(Արշիլ Գորկի, Ռուբեն Նաքյան, Ռաուլ Հեյգ) պես նրանք սոսկ այդ անուններին տեր եղան՝ որպես իրենց ինքնության մի բաղկացուցիչ, այդպես էլ մնալով փակ միջավայրերում, որտեղ ապրում էին։ 

Արևմուտքում ստեղծված օբյեկտներին և ասամբլյաժներին խորհրդային գաղափարախոսական անհանդուրժողականության պայմաններում առաջացած ինֆորմելի, աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի և գործողության նկարչության հետ միավորողը կերպարային եւ պլաստիկական տարրերի ակնհայտ նահանջն է և նյութի էականացումը: Այս վերջինը սակայն արվեստագետները իրագործում են երկու հակադիր՝ բացասման ու հաստատման դիրքերից։ 

Այսպես՝ վերացական էքսպրեսիոնիստները հրաժարվելով հիմնաներկից (Համլետ Հովսեփյան, Վահան Ռումելյան), երբեմն նաև՝ ենթաշրջանակից (Քիքի), ստեղծագործության նյութական ասպեկտը մատուցում են ժխտական դրսևորումների՝ հյուլեացման ու չքացման ընթացքների մեջ։ Սակայն հենքի(տվյալ դեպքում՝ կտավի գործվածքի) եւ նյութի էականացումներն, իբրեւ վերացարկման ընթացքներ, դեռեւս ներգրավված են պլաստիկական արտահայտչամիջոցների ոլորտը։ Սա նկատելի է հատկապես ներկանյութի ընտրության պարագայում։ Սեւ մրին տրվող նախապատվության պատճառները, օրինակ, ակնհայտորեն վերջինիս առանձնահատուկ գծագրական որակների մեջ պետք է տեսնել։ Այսինքն՝ կտավի և ներկանյութի շեշտադրումը վերոնշյալ արվեստագետների գործերում պայմանավորված է ոչ թե ինքնին նյութական և առարկայական իրողություններ բացահայտելու, այլ դրանք արվեստագետի ժեստին ի սպաս դնելու առումով: 

Այնինչ օբյեկտների ու ասամբլյաժների մեջ նյութն արդեն իսկ մատուցվում է ուղղակիորեն, կերպավորման սկզբունքներից անդին: Նյութն այստեղ այլևս հումք չէ, որ՝ համաձայն Աստվածաշնչի, երկնավորն է տվել մարդուն, պատվիրելով այն կոփել արարման ավանդույթների ոգով: Արվեստագետները հակված են աշխարհը բացահայտել ուղղակի՝ ի ցույց դնելով նյութն իր ֆիզիկական հատկություններով հանդերձ, իբրև արդեն իսկ աստվածային արարման արդյունք։ Ուստի, և զերծ են մնում մարդկային՝ հունահռոմեական միմետիկ սկզբունքների համաձայն վերակերտելուց: Չարլի Խաչատուրյանը ժայռաբեկորների միջոցով, ասես, ձգտում է փոխանցել անմշակ ապարի կոշտությունը, Մարկոս Գրիգորյանը՝ ծղոտի ու հարդի միջոցով, բուսական ծածկույթներից հառնող ջերմութունը: 

Պլաստիկական տարրերի ընդհանուր նահանջի պայմաններում նյութի մատուցման այս տարբերություններն են, որ կարեւորություն են ստանում ։ Սրանք են, որ , ասես, այլևս լիովին վերացող պատմողականության մեջ գոյության, ժամանակի ու տևողության պլաստիկական վերաբեմադրման երկու նոր կերպեր են օգնում բացահայտել: 

Դրանցից առաջինի համաձայն՝ ժամանակը, լինելով անհամար պահերից կազմված ֆիզիկական տևողություն, չի կարող բացահայտվել այլ կերպ, քան իբրև անկրկնելի ակնթարթ: Պատմության արձանագրության հիմքում, հետևաբար, անկրկնելի պահն է, իրադարձությունը: Ռումելյան Վահանը փոխանցում է պահի անկրկնելիությունը՝ իբրև ուղղակի ժեստ, որը պետք է պատրաստել, որին պետք է նախապատրաստված լինել: Այս ցուցադրման մեջ կա անշուշտ բեմադրվածության մի տարր՝ հանդիպման մեջ պատմական մի իրադարձություն տեսնելը: Ի տարբերություն նրա, Քիքին այս անկրկնելիությունը չի բեմադրում, այլ կրկնության ռազմավարություն բանեցնելով ընթանում է դրա անհնարինությունը ապացուցելու ուղիով: Միևնույն ժեստի կրկնության միջոցով նկարչությունը նա նմանեցնում է հերթական անկրկնելի օրը շնորհելու՝ աստծո գործի հետ: 

Օբյեկտներում և արտեֆակտներում գոյությունը ներկայանում է ոչ թե իր կենսական թարմությամբ, այսրոպեական ու փխրուն դեմքով, այլ այնպիսի արտահայտություններով, որոնք, տարիքի ու հնության հետ մեկտեղ, վկայում են նաև կազմավորման ընթացքներում նյութի ձեռքբերած հատկանիշների մասին: Եվ ժամանակի չափման միավորներն էլ ակնթարթի փոխարեն, բնական է, որ պիտի արտահայտվեն այլ տևողություններով։ Քարտաշ Օնիկը իր քարերի կոկիկ մակերեսներին թաքցնելով մարդկային միջամտության հետքերը եւ շեշտելով բնական ուժերի (քամու, ջրի եւ լույսի) ներգործության հանգամանքը, ասես փորձում է պատմությունը ծավալել երկրաֆիզիկական մարմինների (գետի գլաքարերից մինչեւ աստղասփյուռներ) ձեւավորումներից էլ անդին՝ կոսմոգոնիական առասպելների ծիրում: Չարլի Խաչատրյանի քանդակների մեջ ժամանակի չափման միավոր լեռնա-ապարային կազմավորումների երկրաբանական դարաշրջաները կարող են լինել: Մարկոս Գրիգորյանի պարագայում չորացած հարդը կամ ցորենի հասկը, օրվա պահը եւ տարվա եղանակն են շեշտվում։ Արվեստագետը դրա ցիկլային, պարբերական բնույթի մեջ հույսի ու կյանքի վերազարթոնքի սկզբունքն է, ասես, բացահայտում, և ոսկեգույն հարդը ոչ թե մահվան և անցողիկության (ինչպես ասենք Արտե Պովերայի պարագայում կարող էր արտահայտվել) այլ կենսականության ու հավերժությանն է հղում։ 

Նյութի մատուցման և ժամանակի ու պատմության ներկայացման այս զանազան եղանակներին միավորում է ժեստին տրվող դերը: Ճիշտ է նյութի վրա գործադրվող կերտողական շարժումները մի դեպքում ավելի շատ կախված են մնում օդում, իսկ մյուսում՝ ամբողջովին հանգում նյութի մեջ, այդուհանդերձ, տաշելը, կոփելը, վրձնահարվածներ քաշելը պլաստիկական նպատակներ չեն հետապնդում: Ժեստի ընդհանրական խորհուրդը շփման եւ հաղորդակցության ձգտումի մեջ է։ Այն մի ծիսական գործողություն է, որի մեջ արվեստագետը, ներկայանալով իբրև դրա լեզուն և արարողության գաղտնիքները տիրապետող մի մոգ, իրենից հետո ուղերձ պարունակող նշաններ ու հետքեր է թողնում: 

Քարտաշ Օնիկի մոտ նշանները հայտնվում են ոչ թե ուղղակիորեն, ինչպես ասենք աղը կհայտնվեր հացի մեջ կամ խաչը՝ քարի վրա, այլ անուղղակիորեն՝ իբրև նյութական առումով ժխտական իրողություն, իբրև քարերի ծավալների արխիտեկտոնիկ փոխհարաբերության արդյունք, իբրև օդ և կարողունակություն: Քիքին, ընդհակառակը՝ երկրաչափական պատկերները՝ եռանկյունին և դրանում ներգծված զույգ շրջանակները լծորդելով գաղափարագրային մեկ ամբողջության մեջ, իր կտավների գործվածքից ուղղակիորեն վերահառնեցնում է խռոված հոգու անդրանցական մի կերպար։ 

Նյութի և նշանի այս բևեռայնությունը, իբրև հայկական մշակույթի կառուցվածքային առանձնահատկությունն, արտահայտվելով նաև նրա իմաստային ու արտահայտչական հատկանիշների՝ պարզության ու խորության հակադրման մեջ, հղում էր գոյության նախահիմքին։ Շրջվել դեպի այդ նախահիմքը նշանակում էր արվեստի մեջ ճանաչել գեղագիտությունից առավել հզոր՝ կիսվելու և հարաբերվելու ուժը, աշխարհի հետ զրուցելու կրքի նախնականությունը: 70-80 թվականների խորհրդահայ այլախոհ ու սփյուռքահայ արվեստագետների հետապնդած հաղորդակցական նպատակները, սակայն, հիմնված էին հոգեւորի ու նյութականի պակասության վրա ։ Ուստի եւ դրանց հաստատումը պիտի անխուսափելիորեն բախվեր փոխադարձ հագեցման դրամատիկ անհրաժեշտությանը։ 

Իսկ ստեղծագործությունը իր անդրանցական, հաղորդակցական դիտավորությունը կարող է հաստատել ոչ թե մարդկայինը ու անձնականը պարտադրելու, այլ աշխարհի հետ մերվելու, մարդու և բնության միջև եղած անջրպետը վերացնելու ուղիով միայն: Այս արվեստագետները, իբրեւ այդ անջրպետը վերացնելու ճանապարհ, ընտրեցին սոցիալական ու մշակութային իրենց համար գաղջ իրականությունը չհանդուրժելու ուղին։ Անհանդուրժողականությունը եւ անհաշտությունը նրանց ստիպեց երես թեքել շրջապատող իրականությունից, և ինքնամփոփվել ստեղծագործական-բարոյական պատյանում։ Կարելի՞ է կարծել, որ միաբնակ այդ պատյաններում, կամ պաշարված այդ ամրոցներում էր, որ սաղմավորվում էր այսօրվա օրը, կամ դրանց շուրջ էին դասավորված ապագայի համար պայքարի բնագծերը։ Եվ ընդհանրապես կարելի՞ էր այդ ռազմավարությունը անվանել դիմադրություն։ Նրանց ստեղծագործության պատասխանն այս հարցին ժխտական է։ Իրենց մենության մեջ այդ արվեստագետների արտահայտած ձգտումը ավելի շուտ ուրիշն էր, այն ինչ պակասում էր իրենց, մի կողմից ազատ ստեղծագործական մթնոլորտն ու միջավայրը, մյուս կողմից՝ հողը ու հայրենի երկիրը։ Դելյոզը ասում է, թե ցանկությունը չի պարունակում որեւէ պակասություն, քանի որ այն ինքնուրույն, բնական մի բան չէ, բայց նաեւ դրանով հաստատվում է իմանենտության այն հարթությունը, որը ֆրանսիացի փիլիսոփան կոչում է «Առանց օրգանների մարմին»։ Ցանկության «առանց օրգանների այս մարմինն» է, որ կրում է կարգերի ապատարածականացման կետերը կամ փախուստի գծերը։ Եթե Դելյոզի այս կոնցեպտը տարածենք 70-80 թվականների խորհրդահայ այլախոհ ու սփյուռքահայ արվեստագետներն վրա, ապա կարող ենք ասել, որ նրանք առավելապես եղան ապատարածականացման ու փախուստի այս գծերի կրողները ՝ իրենց ստեղծագործության մեջ չհաշտվելով երբեք տիրող կարգերի հետ՝ շարունակ երազեցին հեռվից իրենց ժպտացող լուսավոր ափերը ։ 

Պատկեր և տեխնիկա. անցման փոխաբերություններ

Պերեստրոյկայի տարիներին Հայաստանում թափ առավ մշակութային-ստեղծագործական մի շարժում, որը «3-րդ հարկ» անվանումը ստացավ: Սկզբնավորվելով 1987 -ին և իր բարձրակետին հասնելով 1989-90թթ, արդեն հաջորդ տարվա մեջ տրոհվեց առանձին խմբերի: Այդուհանդերձ, շնորհիվ այդ խմբերի իրականացրած ցաքուցրիվ նախագծերի ու ցուցահանդեսների, որոնց մեջ ընդգրված էին այսօրվա քիչ-թե շատ հայտնի բոլոր արվեստագետները, շարժումը գոյատևեց մինչև 1994թվականը: Արման Գրիգորյանը, որն այդ շարժման նախաձեռնողներից մեկն էր, նաեւ գլխավոր գաղափարախոսը, 1987թ. իր նկարած կտավներից մեկն անվանեց «Հեծանիվով անցնել սահմանը»: Աշխարհի միասնականության, մարդու իրավունքների և քաղաքացիական ազատությունների խորհրդանշական այդ ձեւակերպման մեջ կոնվերգենցայի գաղափարների ազդեցության տակ տեղի ունեցող փոփոխությունների հեղափոխական խանդավառությունն էր թերևս արտահայտված. երկաթե վարագույրով փակված խորհրդային սահմանն այսուհետ կարելի է անցնել, Բուդապեշտ կամ Պրագա կարելի է հասնել ոչ միայն հրասայլերի աշտարակին, այլ հեծանվի թամբին բազմած: Եվ աշխարհը դրանից ամենևին էլ փուլ չի գա… 

Տեխնիկայի և, մասնավորապես, մեքենայի նկատմամբ վերաբերմունքի ընդարձակ սպեկտրը քրիստոնեական աշխարհահայացքի շրջանակներում ծավալվում է երկու հակադիր՝ դրական եւ բացասական բեւեռների մեջև: Միջնադարյան կրոնա-միստիկական ուսմունքներից շատերում այդ վերաբերումքը, անշուշտ, բացասական էր։ Այն հիմնված էր համոզմունքի վրա, թե՝ տեխնիկան մի զորությունն է, որն զուրկ լինելով հոգուց, եւ ունենալով փոխակերպումներ հարուցելու ընդունակություն, ոչ այլ ինչ է, քան՝ ստորերկրյա ուժերի արտահայտություն՝ սանդարամետի արտավիժումը, դժողքի տեղը երկրի երեսին: Բայց այդ ուսմունքների մեջ կար մեկը՝ միլլենարիզմը, որը դրական վերաբերմունք ուներ տեխնիկայի ու մեքենայի նկատմամբ։ Միլլենարիստները, որոնց հայացքների ձեւավորման գործում կարեւոր նշանակություն ուներ Հովհաննու Հայտնությունը, Տիրոջ հազարամյա թագավորության գալստյան նշաններ էին համարում փողերը եւ զենքերը, որոնք պիտի հնչեին ու որոտային ահեղ Դատաստանի օրը։ 

Հակադիր այս մոտեցումներին, ինչպես տեսնում ենք, միավորում էր ընդհանուր մի պատկերացում: Եվ մեկ եւ մյուս դեպքում մեքենան ասես երկու իրականությունների արանքում գտնվող ստվերային - երևութական մի գոյություն լինի, տարբերությունը միայն դրանց ցուցանածի մեջ է: Եթե մերժողական ընկալման մեջ այն ունի ավելի շատ տարածական լրանշում, ապա միլլենարիստների հաստատական ընկալման մեջ տեխնիկայի այդ լրանշումը ավելի շուտ ժամանակային է։ 

Տարօրինակ է, բայց այս երկրորդ լրանշումը, կարեւորություն ձեռք բերեց հատկապես 20-րդ դարում՝ ռուսական հեղափոխության ինչպես իրականացման այնպես էլ նրա գեղարվեստական արտացոլումներում։ Նույնիսկ եթե որևէ կապ չլիներ միջնադարյան միլլենարիստների եւ նորագույն ժամանակների ամենաարմատական գաղափարաքաղաքական ուժի՝ բոլշևնկների հայացքների միջև, հեղափոխության բեկումնային փուլերին տեխնիկայի խորհրդանշական ներգրավման բազմաթիվ օրինակներն իսկ (Լենինը Պետրոգրադ վերադառնալուց հետո առաջին հեղափոխական ճառը արտասանում է ուղղակի զրահագնացի վրայից, Ձմեռային Պալատի գրոհին նախորդած համազարկերը՝ արձակված Ավրորա հածանավից և այլն) բավական են, ասելու համար, որ բոլշեւիկները տեխնիկան ընկալում են ճիշտ ինչպես միլլենարիստները նրանցից հարյուրամյակներ առաջ՝ հրեշտակային մարմնավորում, որ հայտնվում է իբրև երկնային ուժերի արտահայտություն ու երկնքի պատգամաբեր: 

Այնկողմնայինը փոխաբերելու մեքանայի ուժը պայմանավորված է նրա՝ նշանային իրականության մասը կազմելու հանգամանքով: Այդ առումով այն նույնանում է նյութականի ու աննյութականի միջակայքում գտնվող մեկ այլ ոլորտի՝ արվեստի եւ մասնավորապես կերպարվեստի հետ: Թերեւս սա էր պատճառը, որ 19-րդ դարում դրանց միջև տեղի ունեցած իրական հանդիպումը դարձավ ցնցող իրադարձություն: Խոսքն, ընդ որում ամենեւին էլ Լյումիեր եղբայրների Գնացքը ժամանում է… ֆիլմի ցուցադրման ժամանակ էկրանից դեպի կինոսրահ սլացող շոգեքարշի հրահրած այն խուճապի մասին չէ, մի իրարանցում, որպիսին միայն բնական աղետի ընթացքը կարող էր հարուցել: Պատկերի և մեքենայի հանդիպման ազդեցությունը միայն արվեստի ստեղծագործության ընկալման ասպեկտում չէր, որ արտահայտվեց: Այլապես այն մակերեսային ու անցողիկ նշանակություն կունենար: Խոսքը գոյաբանական հետևանքների մասին է, որոնք առաջ եկան մեքենայի ու պատկերի՝ դեռ կինոյից էլ առաջ լուսանկարչական սարքի մեջ տեղի ունեցած հանդիպումից: Կերպարվեստը, լուսանկարչության ճնշմանը չդիմանալով, ստիպված եղավ զիջել իր դիրքերը և հրաժարվել պատկերների միջոցով իրականացվող մտապահումի պատմականորեն ձևավորված դերակատարությունից: Ժ.-ֆ. Լիոտարն ասում է, թե դրա պատճառը ոչ թե կերպարվեստի արտադրանքի որակի մեջ էր, այլ իր առարկայի/թագավորի/ եւ անձի /նկարչի/ առանձնաշնորհությամբ պայմանավորված զանգվածայնություն ապահովելու նրա անկարողության: Անկախ պատճառներից, փաստը մնում է փաստ՝ կորցնելով պատկերներ ստեղծելու իր մենաշնորհը, կերպարվեստը ստիպված էր առարկայական ինքնուրույնությունը փաստարկել զուտ տեխնիկական հարթության վրա. մշակութային իր նոր դերի համապատասխան հաստատել, որ այսուհետ իր առանձնահատկությունը ոչ թե պատկերաստեղծումն է ընդհանրապես, այլ պատկերաստեղծման այն պրակտիկան, որն ավանդական միջոցներով է գործադրվում… 

Պերեստրոյկայի շրջանում ասպարեզ իջած նկարչների այս սերնդի գործերում պատկերն այլեւս օրգանապես փակ և ինքնաբավ կազմավորում չէ, այլ մի բաց դաշտ, որտեղ բախվում են պլաստիկական, ոճական ու նյութական առումներով անհամասեռ տարրեր։ Պատմական ավանգարդի հայտնաբերած կերպավորման զանազան սկզբունքներին, մասնավորապես, սյուռեալիստական ավտոմատիզմին, դադաիստական կոլլաժին, Ուորհոլական սերիականությանը դիմելու միջոցով այս արվեստագետները իրականացնում են մի դեկոնստրուկցիա, որն նրանց ասես թույլատրում է միաժամանակ բացահայտել ստեղծագործության ներսը եւ դուրսը. Պատկերն ասես վերածվում է վթարի ենթարկված մի մեքենայի, որի թափքի ճմրթված ու պատառոտված հատվածներից տեսանելի են նրա շարժիչը և մյուս մեխանիզմները: Բովանդակությունն էլ՝ դրա համապատասխան, թող որ դրամատիկ, բայց և այնպես մասնավոր ու անցողիկ պատմությունն է այն ուղեւորի, որն այդ մեքենայում գտնվելու դժբախտությունն է ունեցել: 

Թեմատիկ առումով ևս բախման կողմերը բազմազան են. քաղաքն ու բնությունը(Գագիկ Ղազանչյան), երազն ու իրականությունը(Ռուբեն Գրիգորյան), բնօրինակը և կրկնօրինակը (Արթուր Սարգսյան), գիրը և նկարը(Աշոտ Բայանդուր), ոգին ու մարմինը (Կարինե Մացակյան ու Սահակ Պողոսյան), անհատը և հասարակությունը(Արման Գրիգորյան) եւ այլն…Բայց դրա ամենաընդհանրական նյութը ժամանակն է իր ներհակ գաղափարներով ու ձևերով, ներկայի և անցյալի, առարկայի և նշանի միջեւ հառնող հակասություններով: 

Պատկերի և տեխնիկայի այս բախումը ընդհանուր առմամբ տեղի է ունենում վերախաղարկման ռազմավարության շրջանակում: Արվեստի պատմության հայտնի ստեղծագործությունների ամբողջական փոխադրումներից մինչև պատահական ամսագրերից, գրքերից ու ֆիլմերից կատարվող մեջբերումները ի սպաս են դրվում կերտողականին փոխարինելու եկած այս աշխատելակերպին։ Վերախաղարկվող նյութի ընտրությունը պայմանավորված է լոկ կերպավորման մասնավոր առանձնահատկություններով: Այսպես, եթե արվեստագետը հետաքրքրված է լոկ նշանային ասպեկտով, ապա նա (ինչպես Արթուր Սարգսյանը) անտարբեր է իր ընտրության մեջ: Հակառակը, երբ բանեցնում է դրա թեմատիկ և իմաստային հարթությունները, ընտրության միտումնավորությունը (Խորհրդավոր ընթրիքը, -Սարգիս Համալբաշյանի եւ Քրիստոսի Հայտնությունը Ժողովրդին- Արման Գրիգորյանի) դառնում է ակնհայտ: Նման դեպքերում մեքենայականը ունենում է նաեւ պլաստիկական կոնկրետ արտահայտություն: Երբեմն այն ուղղակիորեն ընդգրկված է կերպավորման ոլորտում, ինչպես օդանավը՝ Սարգիս Համալբաշյանի, կամ տանկը եւ ուղղաթիռը՝ Արման Գրիգորյանի կտավներում: Երբեմն ենթադրվում է նկարի ընդհանուր կազմակերպման մեջ, ինչպես Գագիկ Ղազանչյանի մոտ հորզոնական հարթության մեջ բացվող տարածությունը, որն ասես հղելիս լինի փողոցի երկայանքին, անցորդի հայացքի հետ հատվող ավտոմեքենաների անդադար հոսքին: 

Սակայն մեքենայականի ամենաարմատական դրսևորումները ստեղծագործության կառուցվածքային և կոնցեպտուալ ոլորտների փոխառնչության մեջ կարելի է տեսնել: Առավել տարածվածն այստեղ նշանի և նյութի փոխատեղումներ են: Արվեստագետները նույն հնարքը կամ տարրը կրկնելու միջոցով երբեմն նյութն են վերածում նշանի, երբեմն էլ՝ հակառակը: Արթուր Սարգսյանը, օրինակ, առանձին պատկերների պլաստիկական ինքնուրույնությունը ուղղահայաց ու հոիզոնական շարքերի մեջ տարալուծելու միջոցով բացահայտում է դրանց միավորող ընդհանուր քառանկյուն շրջանակը: Հովհաննես Մարգարյանը, ընդհակառակը մասնատված տարրը բազմացնելով, այն աննկատելիորեն փոխակերպում է ստեղծագործության արխիտեկտոնիկ ամբողջականությունը հաստատող զարդանախշական հենքի: Նույն է նաև Ալբերտ Վարդանյանի պարագայում, միայն թե այս դեպքում փոխակերպվողը առարկան է (կողպեք) եւ ոչ թե՝ հնարքը: 

Նշանի ու նյութի փոխհարաբերության մյուս տեսակը դրանց կանգուն կամ շարժուն համատեղումներն են: Դրանք երբեմն կարելի է ընկալել իբրև անցման զրոյական կետ, որն, ինչպես քանդակի դատարկ կաղապարը (Ռ. Արևշատյան) միաժամանակ արտադրության գործիք և արարման նշան ու կարողունակություն է մարմնավորում: Կամ լարումի ու դիմադրության այն գագաթնակետը(Ռազմատենչության հաշտեցված ոգին- Ալեքսանդր Մելքոնյան), որը արդեն իսկ ենթադրել է տալիս փոխակերպման անխուսափելիությունը և իր մեջ ունի դատավճռի ստվեր: Սահակ Պողոսյանը Միքելանջելոյի հայտնի արձանին(Ստրուկը) վերադարձնելով նախնական պլաստիկական ամորֆությունը, նյութի և նշանի համատեղումը իրականացնում է փոխակերպման ամբողջական շրջափուլի մեջ: 

Մեքենայականի հետ բախման թեմատիկ ծավալումները, դրա կերպարային դրսևորումները, պլաստիկականի եւ նշանայինի փոխատեղում-համատեղումները, այս արտահայտչամիջոցներից յուրաքանչյուրը յուրովի ուրվագծում են մատրիցան, որն ընկած է որևէ ստեղծագործության և ընդհանրապես որեւէ գոյության հիմքում: Ընդհանրական այս մատրիցայի հառնումը իրականում պայմանավորված էր ստեղծագործության բովանդակային հիմքի՝ հավաստիության սկզբունքը վիճարկելի դառնալու հանգամանքով: 

Վերախաղարկման ռազմավարության շրջանակներում ծագող այդ խնդիրը դրսևորման երկու արվեստի առարկայի և արվեստի ենթակայի հարթությունները ունի: 

Նախ առաջինի մասին. գրանցված ժամանակը իբրև առարկա(նկար կամ տեքստ) վառ մնալու առումով իր «ունեցվածքի» օրինականությունը կոնտեքստից դուրս վերահաստատելու մշտական կարիքի մեջ է: Ընդհանրապես, անցյալի որևէ հետք արդիականության առումով օրինականության այդ պակասն ունի, ինչը թույլատրում է արվեստագետներին վիճարկել դրա հավաստիությունը: Ինչ-խոսք, որ, ինչպես վերը նշված օրինակներն են ցույց տալիս, տեքստի և կոնտեքստի միջև խզված կապերի այդ վերականգնումներում հանրային հսկա զանգվածներ ու պատմական մեծ ընթացքներ չեն փոթորկվում: Դրանք ընդամենը հորձանքներ են անձնական առասպելների, որոնք կարող են դուրս պրծնել անգամ ամենօրյա տաբատի ճմրթված ծալքերից: 

Որ՞ն է նման ընտրության՝ յուրօրինակության հանդեպ տարօրինակությանը առավելություն տալու իմաստը: Ստեղծագործությունից առավել այն հղում է արվեստագետի դերի՝ մշակութային իրականության մեջ կրած փոփոխությանը։ Իր հեղինակությունը հավաստելու, հավաքական- մասնագիտական իր ինքնությունը հաստատելու, փոխարեն, և համաձայն այդ նոր լիզորության, Արվեստագետն այլևս ստիպված է հանդես գալու ներկայացուցչական դիրքերից, իրեն վերապահելով սոսկ ծառայություն մատուցողի, սպասարկողի, ուղղեկցորդի, վարորդի և այլ տեխնիկական գործառույթներ: 

Թանգարանի, արխիվի ու պատմության տարածությունների հանդեպ արվեստագետների անթաքույց ուշադրությունը կարող է շփոթության մեջ գցել՝ թե նրանք կապիտալիստական և պոզիտիվիստական ռազմավարությունների ջատագովներ են: Իրականում այդ այցելությունները ամենևին էլ հիշողության ու մտապահումի՝ հոգեւոր աշխատանքի նկատառումներից ելնելով չէ, որ արվում են, այլ ավելի շատ գործունեության և պատումի այնպիսի տեսակներ գտնելու , որոնց հիմքում մոռացումն է, վերանդրադարձը։ Կրկնության վրա հիմնված այդ տեսակներին՝ խաղին և առասպելին դիմելը պատահական չէր։ Դրանց միջոցով արվեստագետները ասես ձգտում էին ստեղծարար գործունեության թանձրությունը, առօրյա գործողությունների շարքը մղել, այն խառնելով կյանքը նորից սկսելու մարդկային նախնական ու բորբոքուն կրքի հետ։ 

Ստեղծագործելու այս եղանակների ընտրությամբ պերեստրոյկայի ժամանակաշրջանի արվեստը եկավ մոդելավորելու թավշե այն հեղափոխությունը, որին ենթարկվեց հայ հասարակությունը խորհրդային փլուզման նախօրեին, գաղափարախոսականից (կոլեկտիվ գիտակցականից) դեպի տեխնոլոգիական (կոլեկտիվ անգիտակցական) նպատակները անցնելու կարճատև պահին: Տեխնիկան եկավ դառնալու ընդհանրական միջոցը, իսկ մեքենան՝ նաև փոխաբերությունը այդ անցման: 

Մարմին և հասարակություն. փլուզման ապրումները

Խորհրդային Միության փլուզման համար միգուցե հարյուր տարբեր պատճառներ կային. տնտեսական լճացում, կաշառակերություն, ազգամիջյան հակասություններ և այլն…Բայց դրանցից մեկը, ոչ միայն գլխավոր, այլ ինչպես ցույց տվեց պատմությունը, նաև անհաղթահարելի հանգամանք էր, և այն հաղթահարելու ջանքերն էլ ճակատագրական նշանակություն ունեցավ: Խոսքը տեխնոլոգիական հետամնացության մասին է, ինչը Խորհրդային պետության մայրամուտի տարիներին պայմանավորված էր ոչ այնքան գիտատեխնիկական թերզարգացածությամբ, որքան գաղափարական ու վարչաքաղաքական թելադրանքներով: Մշակութային քննադատ Հ. Բայադյանը, նկատի ունենալով ռազմաստրատեգիական ոլորտի զարգացման համապատասխանությունն օրվա պահանջներին, ասում է թե . «..Զարգացման խորհրդային հարացույցում տեխնոլոգիաները դիտվում էին որպես առավելապես նվաճման ու տիրապետման միջոցներ …»։ Այնինչ կենցաղային տեխնիկայի զարգացումը ենթադրում էր ամբողջատիրական վերահսկողության թուլացում, ինչը թույլատրելի չէր, ավելին՝ հղի էր պետության հիմքերի խարխլման վտանգով: Խանութում վաճառվող գրամեքենայի շրիֆթների դրոշմահետքերն անգամ ՊԱԿ-ի անհամար արխիվներում գրանցող ռեպրեսիվ համակարգը Խորհրդային քաղաքացու՝ սեփական բնակարանում ֆաքսի մեկ ապարատից օգտվելու անմեղ պատկերացումն անգամ թույլատրել չէր կարող, Էլ ուր մնաց բազմացնող, տեսագրող ու ցուցադրող, հաղորդակցություն իրականացնող միջոցների անհամար տեսականու զարգացումը, որը լինելով նույն տարիներին Արևմուտքում ընթացող տեխնոլոգիական հեղափոխության արդյունքը, էլ ավելի էր ընդլայնել էր անձի իրավունքները, պարտադրելով միաժամանակ կառավարման առավել ժողովրդավարական ու թափանցիկ սկզբունքներ: 

Երկաթե վարագույրի հետևում հայտնված խորհրդային քաղաքացին հենց այդպես էլ ընկալում էր բարձր տեխնոլոգիական ապրանքների աշխարհը: Հետարդյունաբերական հասարակության կենցաղային ատրիբուտները նրան ավելի շուտ ներկայանում էին իբրև արևմտյան ազատ կյանքի վկայություններ: Անտեսանելի գործառնական հատկանիշներից առավել, նրան գրավում էին այդ ապրանքների մարգարտափայլ մակերեսները, ֆիլմային-լուսանկարչական պայծառակերպությունը: Ընկալման գեղագիտական առումն էլ հենց դրանք վերածեց գաղափարախոսական ռումբերի, որոնք էլ պայթեցրին խորհրդային իրականությունը: Սակայն տեխնիկայի մարմնական ու տեսողական ընկալումը նաև հետխորհրդային պատրանքաթափության առավել էական պատճառներից մեկը եղավ: Արևմտյան մտքի ու ստեղծագործության զարգացման արդյունք և հետխորհրդային դատարկ շուկաներն ակնթարթորեն նվաճած առարկայական նորահայտ այդ աշխահրն իրականում չէր կարող հատուցել տասնամյակների ընթացքում հասակ առած սոցիալական ու մշակութային մարմնի չքացումը: Հակառակը, դեռ խորհրդային շրջանում ավելի շատ հոգևոր-նշանային բովանդակություն ձեռք բերած այս ապրանքները կարծես էլ ավելի էին ընդգծում դատարկությունը իրականության, որի մեջ հայտնվեց հետխորհրդային մարդը: 
90-ականների հայ արվեստում մարմնի խնդրականացման պատճառներից առաջինը, թերևս Խորհրդային Միության փլուզումով պայմանավորված սոցիալական իրականության չքացումն էր: Որքան էլ, որ այն կառուցված էր անձի նկատմամբ գործադրվող բռնությունների, մարդու քաղաքական, գաղափարական ու մշակութային իրավունքների ոտնահարման վրա, այդուհանդերձ տասնամյակներ շարունակ իր կենսագործունեությունը հաստատած միջավայրի անհետացումը չէր կարող անհետեւանք մնալ: Դրանցից ամենացցունը չքացած այդ մարմնի ռետրոակտիվ հիշողությունն էր: Հետխոհրդային մարդը խորհրդային իրականության պակասը չէր վերապրում, այլ սեփական ավելորդությունը մի իրականության մեջ, որն իրեն դեսուդեն էր նետել խորհրդային կազմաքանդված մեքենայի այլևս անպիտան ու ավելորդ դարձած մասնիկի պես: 

Մարմնի ավելորդության վերապրումն արտահայտող ձևերից մեկը գործունեության զանազան բնագավառների՝ աշխատանքի ու ստեղծագործության նույնացումն է: Մատնոցների մեջ ծաղիկների աճեցումը(Կարեն Անդրիասյան), ինչ-խոսք, որ աշխատանքի իմաստազուրկ լինելը, իսկ գեղեցիկ ու անվերջանալի ասեղնագործությունը(Հարություն Սիմոնյան) դրա միակ հնարավոր տեսակը դառնալու հանգամանքն են բացահայտում: Այս նույնացման մեջ թվում է, թե կարելի է ծաղրական իրականացումը տեսնել աշխատանքի և գեղեցկության փոխակապակցությունը ցուցանող բարոյագաղափարական այն ասույթի, որը խորհրդային քաղաքացուն իբրև հոգևոր պատվիրան էր մատուցվում, բայց որի մասնատված ու բևեռացված իրականացումները (տնայնագործություն և պորտաբուծություն) քրեորեն հավասարապես հետապնդելի արարքներ էին համարվում: Սակայն երկու դեպքում էլ աշխատանքի համեմատ մարմնի հսկայականությամբ ու անհամապատասխանությամբ հեգնականորեն արձանագրվում է վերջինիս ավելորդությունը գործի ու ջանքի այն նոր պարադիգմայում, որը շչակի ու մխոցի փոխարեն այլևս մատնոցով ու ասեղով է սահմանվում: 

Խորհրդային իրականության փլուզման հետ կապված մարմնի խնդրականացման մյուս ասպեկտը պայմանավորված էր արդեն իսկ անհետացած երկրի գաղափարախոսական իներցիաները դիմագրավելու հանգամանքով: Ստեղծագործության մեջ սա արտահայտվում է հոգևորի ու մարմնականի հակադրությունը(սուրբ-պիղծ) թեմա դարձնելու հակումով: Այսպես՝ Խաչից իջեցման ու կենակցող զույգի (Սեր-Արարատ Սարգսյան), Վանա լճի հայելին ցուցադրող Ֆիլմի և այդ ֆոնին դրված անձնական հիգիենայի պիտույքի՝ վաննայի (Վաննա լիճ, Գրիգոր Խաչատրյան-Նորայր Այվազյան ), եկեղեցու լուսախոռոչներով գալարվող ծխի առնանդամակերպ քուլաների ( Սիրո Մարմին-Սամվել Սաղաթելյան) հակադրություների միջոցով, արվեստագետներն ասես շարունակում են դիմագրավել հոգևորի ու մարմնականի հակադրման վարքային հրամայականները, որոնցով դեռ մինչև վերջերս սոցիալիզմը՝ հոգևորի մեջ մերժելով մարմնականը, իսկ մարմնականի մեջ բացառելով հոգևորը, միանում էր մարմնի պատկերման բարոյական օրինականության(հոգին հանելու և ճորտացնելու) արծարծումով դրա պաշտամունքը մերժող Քրիստոնեական Միջնադարի կրոնաբարոյական ավանդույթներին: 

Սակայն մարմնի խնդրականացումը Հայաստանի ժամանակակից արվեստում կապված չէ միայն հասարակական - քաղաքական կոլապսի՝ Խորհրդային Միության փլուզման հետ, այլ թերևս ապրանքային - առարկայական աշխարհի խնդրականացմանն է առընչվում: 20 - րդ դարի ընթացքում տեղի ունեցած տեխնոլոգիական հեղափոխությունը, փոխել է աշխարհի և մարդու միջև եղած տարածությունը: Այն այլևս վկայում է աշխարհի հետ մեր ունեցած հարաբերությունների ոչ թե մերձավորության, այլ՝ հեռավորության մասին: Խնդիրն ամենևին էլ ֆիզիկական բնութագրերի փոփոխությունը չէ այն միջավայրի, որի մեջ դրված է մեր աչքը: Փոփոխության է ենթարկվել, ինքնին, վերջինիս գործառույթը, փոխվել է մեր տեսնելու եղանակը: Մեր հայացքը, դիմագրավելով ավելի ու ավելի արագ առաջացող իրականության ճնշումը, արդեն սովորել է կյանքի փախչող տեսարաններից երկար ժամանակ կառչած չմնալ: 
Տեսողության մեջ տեղի ունեցած այս փոփոխությունը, որ մոդեռնիստական ռազմավարության հաղթանակն էր, միաժամանակ նրա իսկ դիրքերի խարխլման պատճառ դարձավ: Աչքի գործառույթով հաստատվող կարգը իրեն ստորադասելով տիրապետության նախկին եղանակները(սոցիալ-քաղաքականից մինչև կորպորատիվ-մասնագիտական), ոչ թե սոսկ ձևափոխում էր ապրանքային - առարկայական աշխարհի հետ մեր կապը, այլ իրականում վիճելի էր դարձնում մարմնական ածանցյալների (արժեք, սեփականություն, ժառանգություն) վրա հիմնված առաջադիմական գիտակցության պատմական անհրաժեշտությունը (մարքսիստական բառապաշարով եթե ձևակերպենք): 
Այս թուլացումը արվեստագետներին ստիպում է վերաիմաստավորել ստեղծագործական ինքնուրույնությունը, անկախությունը հաստատելու նպատակով ժառանգականության, հիմնարկությունների ու արժեքների հետ կապերը խզելու մոդեռիստական իր նախկին պատրաստակամությունը, և արծարծել դրանց գործունությունը: 

«Բնորդի» բերանում ոսկե ատամ դնելու ատամնաբուժական միջամտությունը ստացվածքը ժառանգին կտակելու նոտարական ակտի հետ զուգորդված, ինչ խոսք որ ավանդելու հրամայականին է հղում(Կարեն Անդրիասյան): Սակայն քրիստոնեական դոգմայի ապտակող վերաձևակերպման (Սիրիր մերձավորիդ, հիմա՛ր - Աշոտ Աշոտ) և, կամ պողպատե մուրճի սպառնալից, բայց միապաղաղ հարվածների պես ցնցող այդ փորձերը (Մեր փորձը՝ մեր երեխաներին – Դիանա Հակոբյան) կարծեք թե գալիս են ավելի շատ վկայելու ժառանգին հասցեագրված ջանքերի ապարդյունության մասին: 

Անգործունությունը, որով այսօր համակված են արժեքի, սեփականության ու ժառանգության հաստատությունները, տարածվելով նաև տիրապետության եղանակների և պատկանելիության տեսակների վրա, երերուն է դարձնում պատմությունն, իբրեւ Ժամանակի իմաստալից ընթացք, ինչպես ընդհանուր այնպես էլ մասնավոր դրսևորումների մեջ։ Նախկինում բռնության վրա հիմնված սոցիալական պատմությունն օրինակ, այսօր ոչ այլ ինչ է, քան կինոֆիլմի փախչող տեքստ, որն էկրան ծառայող գործազուրկների մարմինների վրա է գրվում(Կարեն Անդրիասյան), անձնական պատմությունը՝ մշակութային ու սեռական առումով տարտամ անձնավորության զգեստափոխությունների անվերջանալի ու կցկտուր մի գործողություն(Հարություն Սիմոնյան): 

Ավանդների հանդեպ նախկին դիրքորոշումն, այսպիսով, ակնհայտորեն զիջում է իր տեղը: Կուտակելու, տիրապետելու ու փոխանցելու փոխարեն անհատը եւ հասարակությունը այսօր ավելի ու ավելի շատ են դիմում սպառելուն: 
Մարմնի խնդրականացումը ժամանակակից արվեստում պայմանավորված է պարադիգմատիկ այս փոփոխությամբ: Ներհայտ նպատակը մեկն է՝ հոգևորի ու մարմնականի միջև անցնող սահմանի, ինքնության վերահաստատման անհրաժեշտությունը: Սակայն մշակութային ու սեռական բաժանումները վերահաստատման այդ ջանքերին հակադիր վեկտորներ են պարտադրում… 

Առաջինը ուղղված է դեպի ետ, մարդուն մղում է դեպի մանկությունը, խաղի իրականությունը (Տունտունիկ- Աննա Բարսեղյան), ջրային լոգանքներին հաղորդելով սրբազան իմաստ՝ ստիպում է հեռանալ լճափից ու չքանալ նրա արծաթյա հայելու վրա (Ազատ Սարգսյան) կամ՝ մագլցել գետի ակունքն ի վեր, (Գրիգոր Խաչատրյան-Նորայր Այվազյան): Վերադարձը դեպի բնականը, նախնականն ու կենդանականը դառնում է փոխաբերությունը այն զգացականության, որն առանձնահատուկ է համընդհանուր պատրանքում խմորվող նախահայեցողական ինքնությանը: Սա գալիս է, հակադրվելու մարդկային հարաբերությունների՝ գործիքային միջնորդավորումով պայմանավորված թմբիրին(Աշխարհն առանց մեզ-Դավիթ Կարեյան): 

Ինքնության՝ միջնորդավորումով հաստատվող այդ ուղին տանում է դեպի այլացում ու կերպարանափոխություն: Այստեղ ջնջվում է ենթակայի և առարկայի սահմանը և նրանց բաժանողը հետայսու մի մաղ է, որով, հաճախ առանց բարդությունների, ենթական(մարդը) ու առարկան (մաղի վրա չորացած կավի «զգայուն աղվամազը») փոխում են իրենց տեղերը(Վահրամ Գալստյան)՝ մի ցանց, որը դառնում է այդ փոխակերպումները կրող բացարձակ մի հենք: Միջնորդավորված ենթական թափանցիկ է՝ անտեսանելի: Այլացման մեջ այն այլևս ընդունակ չէ որևէ հայեցողության: 

Անմարմին զգայականության այս հոսքերում հետհայեցողական ինքնության միջավայրն է ծավալվում։ Այդ ինքնությունը այլեւս չունի չափումներ լինեն դրանք սեռական, մշակութային, թե՝ գաղափարական։ Չունի՝ քանի, որ, ինչպես Բոդրիարն է ասում՝ սեռականությունը փոխանցել է իր ստեղծած առարկային։ Վերջինս, լինելով զրկված տեսակին առանձնահատուկ բովանդակություն, տեսք ու մակերես ունենալուց, այսուհետ միայն միջնորդ է, միջերես (ինտերֆեյս), մի էկրան, որը շարունակ երկիմաստորեն աչքով է անում, հասկացնել տալով սեռական իր նպատակները (Մագնետիզմներ - Արևիկ Արևշատյան)։ Առարկայի մեջ ի վնաս տեսակի՝ սեռի բարձրացումը նրա գոյությանը՝ ծագմանը եւ վերարտադրությանը հաղորդում են կենսատեխնիկական, հետեւաբար, վախճանական ու անցողիկ բնույթ։ 

Կարելի՞ է, ասել որ առարկային փոխանցելով իր կենսական հատկանիշները՝ սեռականությունը, վախճանականությունն ու անցողիկությունը, հետհայեցողական ինքության տերը իրեն է վերցնում անմահությունը։ Կամ, եթե վերաձեւակերպենք հարցը, արդյո՞ք սպառումը միշտ նույնական է մահվանը: Ֆրանսիացի մեդիափիլիսոփա Պիեռ Լեվին կարծիքով վիրթուալ իրականության մեջ դրանք չեն համընկում. սպառումը նույնանում է աճին ու բազմացմանը: Գոյափոխության (տրանսսուբստանցիայի) կարողությունը, որն Աստվածաշունչը միայն Քրիստոսին է վերագրում, այստեղ դառնում է շարքային ընդունակություն։ Այնտեղ, որտեղ լույսի միանում է գրությանը, ստեղծվում են նոր արխիվներ ու շտեմարաններ (Խտացումների խտացման տեղը - Սամվել Բաղդասարյան): 

Տեղեկատվական և հաղորդակցական դարաշրջանի «փափուկ» հենքերի և տեխնիկաների (վիդեո, լուսանկարչություն, համակարգիչ, ինստալացիա, պերֆորմենս) մուտքը հայ ժամանակակից արվեստ ոչ միայն եկավ խորհրդային «հովվերգության» ավարտը նշանակելու (առաջին վիդոպերֆորմենսի վերնագիրը և ստեղծման տարեթիվը (Աշոտ Աշոտ, «Գաբրիել Հրեշտակապետը»,1990) իսկ դա են խորհրդանշում), այլև՝ դառնալու այդ կորստյան հատուցումը։ Այդ հենքերը հետխորհրդահայ արվեստում դարձան գործիքները, որոնցով խորհրդային փլուզումն էր գրանցվում։ Դրանց դիտարկման առարկան, անհատական ու հասարակական մարմինն էր, գլոբալացող աշխարհի հարուցած վերապրումների կրողը։ Արվեստագետները ի ցույց դնելով նրա վնասվածքը, բացվածությունն ու անպաշտպանությունը խնդրականացրին անձի ինքնությունը և մարդու գոյությունը ։ Կհանգեցնի արդյոք այս ուշադրությունը՝ աշխարհի հետ անանձնական կապի, մարդկայնության սուր զգացումի, մերձավորի հանդեպ նախնական պատասխանատվության, խղճի ու զգացականության այն տիպի վերահառնումին, որը բնորոշ է եղել հայ ավանդական գեղարվեստական մշակույթին՝ ժամանակը ցույց կտա։ Սակայն վերարտադրելի և հաղորդակցական հենքերին տուրք տալու հանգամանքն արդեն իսկ հղում է նյութի նկատմամբ հոգատար վերաբերմունքի, բնական ռեսուսները խնամաքով օգտագործելու, երկրի սրբազան կրակը տաք, անթեղված պահելու՝ հայի գոյապահպանական գիտակցությանը։