Խորհրդային Միության փլուզումից հետո Հայաստանի անկախացման առաջին մի քանի տարիներին Երեւանի ժամանակակից արվեստի միջավայրում տեղի ունեցավ ներմշակութային յուրահատուկ փոխանակություն: Մի խումբ արվեստագետներ (Քիքի, Հաջյան Արմեն, Սեւ Հենդո, Աշոտ Աշոտ) տեղափոխվեցին Արեւմուտք Ամերիկայի Արեւմտյան Ափ կամ Փարիզ, իսկ մեկ ուրիշ խումբ էլ հիմնականում Ամերիկայի Արեւելյան(Չարլի Խաչատրյան, Մարկոս Գրիգորյան, Սոնիա Բալասանյան, Քարտաշ Օնիկ) ափից փորձեր են կատարում հաստատվել Հայաստանում, գոնե ստեղծագործական առումով արդեն իսկ ինտեգրված են միջավայրին: Երկու կողմից էլ, եւ գնացողները եւ եկողները, ժամանակակից արվեստի միջավայրի կարեւոր դեմքեր էին: Ուստի Էականը այս տարագնացության մեջ վերաբերում էր նրան, թե մեկնողները ինչ էին տանում իրենց հետ եւ, հակառակը, եկողները՝ ինչ էին բերում : Բայց մինչ այդ երկու խոսք այն մասին, թե ինչպես գոյացել ժամանակակից արվեստի միջավայրի ՝ նման երթուդարձի մեջ վերարդիականանալու ունակությունները:

Վերջին տասնամյակի նկատվող ընդլայնման միտումներով հանդերձ, Հայստանի ժամանակակից արվեստը սահմանափակ ու հատվածական տարածում ունի: Նրա զարգացման բնորոշ են ոչ այնքան ընթացիկությունը աստիճանականությունը կամ անընդհատությունը, որքան՝ պոռթկումները, խզումները, թռիչքաձեւ անցումները:
Բայց սա ոչ միայն ժամանակակից, այլեւ ընդհանրապես ազգային բարձր արվեստի առանձնահատկությունն է։ Դրա առջեւ հառնող հաղորդակցական բարդությունները իրականում պայմանավորված են նրա պատվաստային ծագման, ինչպես նաեւ արեւլյան այլազան ազդեցությունների ենթարկված ժողովրդական ստեղծագործության միջավայրում տարածում գտնելու հանգամանքներով: Այսօր ազգային մշակույթի օրինականությունը վայելող այդ արվեստի հիմքում ընկած է քաղաքային եւ քաղաքական կյանքի վերակերտման մի նախագիծ, որը հառնել է 17-18-րդ դարերի ընթացքում Հնդկաստանից մինչեւ Հոլանդիա եւ Անգլիա ձգվող գաղթոջախներում: Հայկական սփռումի նախնական այս աղեղը սկսել էր ձեւավորվել դեռ խոր Միջնադարում Կենտրոնական Ասիայից դեպի Կովկաս ու Փոքր Ասիա ներթափանցած թյուրքալեզու ժողովուրդների ճնշման տակ: Հայաստանը թողնելու եւ շրջակա երկրներ տեղափոխվելու հայ ռազմա-քաղաքական, հետո նաեւ մշակութային ու տնտեսական վերնախավերի հուսահատ ընտրության համար վճռական նշանակություն ունեցավ նրա վերջին մայրաքաղաք, միջազգային տարանցիկ ճանապարների վրա փռված հսկայածավալ ու պերճաշուք Անիի անկումը: Դրա ջլատող ազդեցությունը պայմանավորված էր նաեւ այն հանգամանքով, որ տեղի ունեցավ դանդաղորեն, , շուրջ երկու-երեք հարյուրամյակների ընթացքում, հայ հոգեւոր, մշակութային վերնախավի աչքերի առջեւ բազմաթիվ անգամներ ձեռքից-ձեռք անցնելու, ինչպես նաեւ ավերիչ երկրաշարժների արդյունքում: Արդեն գաղթոջախներում Անիի տեսիլը կորստի պատկերից փոխակերպվեց հոգեւոր ու մտավոր գոյատեւման զորավոր մի ազդակի, իսկ նրա վերակերտումը դարձավ պատմական գլխավոր նախագիծը :
20-րդ դարի սկզբին, երբ ցարական կայսրության փլուզման արդյունքում Ռուսահայաստանի գավառական կենտրոնը դարձավ Հայաստանի մայրաքաղաքը, Անիի տեսիլը տարածվեց նրա վրա եւ անգամ խորհրդայնացումից հետո չդադարեց ընկալվել իբրեւ մշակութային-ստեղծագործական ուժերի բեւեռացման մի վայր: Նախ 20-30, այնուհետեւ պատերազմից հետո, 40-50 ական թվականներին Երեւանը ապրեց հայրենադարձության երկու հոսք։ Եկողները իրենց հետ բերում էին բարքեր, գաղափարներ, հմտություններ, եւ արժեքներ: Ժամանակակից արվեստի միջավայրը հառնեց այս երկու ներգաղթների արդյունքում: Առաջինները ինստիտուցիոնալ համակարգի հիմքը դրեցին, երկրորդները թարմ հոսանք ներարկեցին կերպարվեստի ստեղծագործության ոլորտում: Բացի այս ուղղակի ներդրումներից ժամանակակից արվեստի միջավայրի վրա բացառիկ ազդեցություն են ունեցել դարասկզբին Մոսկվայում, Փարիզում, իսկ 20-րդ դարի կեսերից նաեւ Նյու-Յորքում դպրոցներում ներգրավված հայ արվեստագետները (Մ. Սարյան, Գ. Յակուլով, Ե.Քոչար, Ա.Գորկի, Ռ. Նաքյան):

90-ականներին տեղի ունցող ներմշակութային փոխանակությունն ինքնին պարադիգմատիկ բովանդակություն ուներ: Գնացողները նրանք էին, ովքեր մարմնավորում էին ուշ խորհրդային շրջանի 70-ականների վերջի եւ 80-ականների սկզբի այլախոհ արվեստը։Նրանք ովքեր ստեղծագործում էին մեկուսացման ընդհանուր եւ ներհայտ մի հղում պարունակող ինֆորմելի եւ էկշն փեյնթինգի ոլորտում, նրանք ովքեր խորհրդային Միության փլուզման արդյունքում կորցնելով իրենց ընդիմադիր դիրքերը չհամակերպվեցին բացարձակ գաղափարի կորստի հետ։ Եւ հակառակը եկող արվեստագետները, իրենց օբյեկտներում եւ ինստալյացիաներում ավելի շուտ կողմ էին աշխարհը ներկայացնել շոշափելիորեն, հետեւաբար՝ զգացականության եւ մարմնականությեան դիրքերից, նրանք էին, ովքեր նախնիների երկրում հույս ունեին գտնել իրենց եւ իրենց ստեղծագործության համար հող եւ մթնոլորտ։
Տեղի էր ունենում անցում կոլեկտիվ գիտակցականով (իդեոլոգիական) պայմանավորված եւ խորհրդային իրականությունը նկարագրող արվեստից դեպի կոլլեկտիվ անգիտակցականով (տեխնոլոգիական) պայմանավորված հետխորհրդային իրականությունը նկարագրող արվեստը: ինչը արտահայտվում էր ինչպես մեդիալ, այնպես էլ արտահայտչական հարթություններում:

Անցման այս ընթացքի սակայն առավել ընդգծված դրսեւորումներին կարելի էր հանդիպել պատկերային ոլորտում. ստեղծագործություն - աշխատանք, առարկա - նշան, սրբություն-պղծություն, իսկություն - կեղծիք եւ այլ թեմատիկ զույգերի շարքում կար մեկը, որն ուներ առանցքային նշանակություն։ Խոսքն ընդհանրապես մարմնականության ու մեքենայականության եւ մասնավորապես մարմնի եւ մեքենայի մասին է: Այս թեմատիկ զույգի մշակմամբ պարարտ հող էր ստեղծում անցման փոխաբերությունների համար։
Մեքենայի թեմայի մշակումը Խորհրդային Միությունում պատկերագրական կուռ ավանդույթներ էր ստեղծել: Խորհրդային իշխանության ծնունդի բեկումնային դրվագներում (Պետրոգրադ վերադառնալուց հետո Լենինի առաջին ճառը զրահագնացի վրայից, Ձմեռային Պալատի գրոհը՝ Ավրորա հածանավից արձակված համազարկով եւ այլ) մեքենայի պարտադիր ներկայությունը գալիս է վկայելու նրա զբաղեցրած տեղի եւ խաղացած դերի յուրօրինակության մասին . այն ասես հրեշտակային գործառույթները է իրականացնում, հայտնվելով իբրեւ գալիքի մի պատգամաբեր։ Ծիսականից զատ կանոնական տիպարը իր մեջ պարունակում է նաեւ գաղափարական մի բովանդակություն, որը խորհրդային միության ողջ գոյության ընթացքում մնաց անփոփոխ. մեքենան դիտարկվում էր միայն իբրեւ նվաճման եւ տիրապետման միջոց։

Հայ արվեստեգետները հրենց թեմատիկ մշակումներում հաճախ այս պատկերագրության վրա են հիմնվում ։ Արվեստի պատմության հայտնի ստեղծագործություններից, պատահական ամսագրերից, գրքերից ու ֆիլմերից արվող մեջբերումներում մեքենայի տարժամանակյա ընդգրկումները (Սարգիս Համալբաշյան, Արա Հովսեփյան, Ռուբեն Գրիգորյան, Կարինե Մացակյան, Սահակ Պողոսյան) առաջացնում են մի առկախում։ Այլ ժամանակների գործիքի ներկայության հարուցած այս խզումը իրականում ժամանակների կապը բացահայտող անդրպատմական մի փոխաբերություն է :
Սակայն երբեմն պատկերագրական այդ կանոնը գործադրվում է գաղափարական ավանդույթները վիճարկելու նկատառումներով: Այսինքն արվեստագետները երկու ավանդույթները հակադրում էին միմյանց: Այսպես 3-րդ հարկ արտիստական շարժման նախաձեռնողներից մեկը՝ Արման Գրիգորյանը, որը նաեւ դրա գլխավոր գաղափարախոսն էր, 1987թ. իր նկարներից մեկն անվանեցՀեծանիվով անցնել սահմանը: կտավը, որ վերից վար ծածկված էր հեծանվի անվադողերի հետքերով հղում էր աշխարհի միասնականությանը, մարդու իրավունքներին եւ քաղաքացիական ազատություններին։ Խորհրդանշական այս ձեւակերպման մեջ կոնվերգենցայի գաղափարների ազդեցության տակ տեղի ունեցող փոփոխությունների հեղափոխական խանդավառությունն էր արտահայտված, այն , որ այսուհետ երկաթե վարագույրով փակված խորհրդային սահմանն կարելի է անցնել եւ Բուդապեշտ կամ Պրագա կարելի է հասնել ոչ միայն հրասայլերի աշտարակին, այլ հեծանվի թամբին բազմած:

Տարածում գտած մյուս՜ մարմնի թեման Խորհրդային Միության փլուզմանն էր պարտական։ Տասնամյակներ շարունակ իր կենսագործունեությունը հաստատած միջավայրի անհետացումը, որքան էլ որ այն կառուցված լիներ անձի նկատմամբ գործադրվող բռնությունների, մարդու քաղաքական, գաղափարական ու մշակութային իրավունքների ոտնահարման վրա, անհետեւանք մնալ չէր կարող: Սոցիալական մարմնի ռետրոակտիվ հիշողությունն եկավ դառնալու այդ հետեւանքներից ամենացցունը: Հայ արվեստագետների ստեղծագործություններում այս թեմայի մշակումը եւս չէր շրջանցում պատկերագրական եւ գաղափարական այն ավանդույթները, որոնք , ինչպես եւ մեքենայի պարագայում նաեւ վերջինիս հարակից, ձեւավորվել էին Խորհրդային Միությունում: Այդ պատկերագրությունը խորհրդային մարդուն գրեթե երբեք ինքնուրույն չէր ներկայացնում։ Նա միշտ պետք է զինված լիներ որեւէ գործիքով, ներգրավված աշխատանքային որեւէ ընթացքի մեջ: «Մարդ» եւ «աշխատավոր« հասկացությունները այստեղ նույնացված էին. Մարդը նա էր, ով աշխատում էր: Աշխատանքն, իր հերթին, մարդկային գոյության ցուցիչն էր, որում հոգեւոր եւ մարմնականը նույնացված էին:
Պատկերագրական եւ գաղափարական այս ավանդույթները գործի դրվեցին մարմնի ավելորդության վերապրումները արտահայտելու համար: Ձեւերից մեկն, օրինակ, գործունեության զանազան բնագավառների՝ աշխատանքի ու ստեղծագործության նույնացումն էր: Մատնոցների մեջ ծաղիկների աճեցումը(Կարեն Անդրիասյան), ինչ-խոսք, որ աշխատանքի իմաստազուրկ լինելը, իսկ գեղեցիկ ու անվերջ ասեղնագործությունը(Հարություն Սիմոնյան) դրա միակ հնարավոր տեսակը դառնալու հանգամանքը են բացահայտում: Այս նույնացման մեջ թվում է թե կարելի է տեսնել ծաղրական իրականացումը աշխատանքի եւ գեղեցկության փոխակապակցությունը ցուցանող բարոյագաղափարական այն ասույթի, որը խորհրդային քաղաքացուն իբրեւ հոգեւոր պատվիրան էր մատուցվում, բայց որի մասնատված ու բեւեռացված իրականացումները (տնայնագործություն եւ պորտաբուծություն )նրա համար քրեորեն հավասարապես հետապնդելի արարքներ էին համարվում: Սակայն երկու դեպքում էլ աշխատանքի համեմատ մարմնի հսկայականության ու անհամապատասխանության փաստով հեգնականորեն արձանագրվում է վերջինիս ավելորդությունը գործի ու ջանքի այն նոր պարադիգմայում, որը շչակի ու մխոցի փոխարեն այլեւս մատնոցով ու ասեղով է որոշադրվում:
Մարմնի ավելորդության վերապրումների մասին վկայող մյուս տարածված դրսեւորումը հոգեւորի ու մարմնականի չափազանցված(սուրբ-պիղծ) հակադրությունների կառուցումն է, որով ի հայտ էին գալիս արդեն գոյություն չունեցող երկրի գաղափարաբարոյական ավանդույթները պսակազերծելու պատրաստակամություն։ Արվեստագետներն(Արարատ Սարգսյան, Սամվել Սաղաթելյան, Գրիգոր Խաչատրյան) ասես իներցիայով դիմագրավելիս լինեն պատվիրանները, որոնցով դեռ վերջերս Սոցիալիստական ռեալիզմը միանում էր մարմնի պատկերման բարոյական օրինականության արծարծումով դրա պաշտամունքը մերժող Քրիստոնեական Միջնադարին կրոնաբարոյական ավանդույթներին:
Սակայն մարմնի եվ մեքենայի խնդրականացումը Հայաստանի ժամանակակից արվեստում կապված չէ միայն հասարակական - քաղաքական կոլապսի՝ Խորհրդային Միության փլուզման հետ, այլ թերեւս ապրանքային - առարկայական աշխարհի խնդրականացմանն է առընչվում: 20 - րդ դարի ընթացքում տեղի ունեցած տեխնոլոգիական հեղափոխությունները հանգեցրել են նրան, որ մարդը սկսել է այլեւս հեշտությամբ ձերբազատվել առարկայական կապանքներից: Այս թուլացումը, որ մոդեռնիստական ստրատեգիայի հաղթանակն էր, միաժամանակ նրա իսկ դիրքերի խարխլման պատճառ դարձավ, քանի որ այն արվեստագետներին հնարավորություն է ընձեռում վերաիմաստավորել ստեղծագործական ինքնուրույնություն հաստատելու համար ժառանգականության, հիմնարկությունների ու արժեքների հետ կապերը խզելու իրենց նախկին պատրաստակամությունը:
Սակայն հաճախակի հղումները արխիվին, պատմությանը, թանգարանին հիշողության ու մտապահումի այսինքն հոգեւոր աշխատանքի նկատառումներից ելնելով չեն որ արվում են, այլ գործունեության եւ պատումի այնպիսի ձեւեր գտնելու, որոնց հիմքում ժամանակի մոռացումն է, կրկնությունը, վերանդրադարձը (Հովհաննես Մարգարյան, Արթուր Սարգսյան):

Մարմնի եւ մեքենայի թեմայի պարադիգմատիկ ծավալման շրջանակներում ձեւակերպվող կոնցեպտուալ հիմնական հարցադրումը է ուղղված ինքնությանը։
Սոցիալ-քաղաքական հեղաշրջումների եւ մշակութային փոխակերպումների ժամանակ մարդը ապրում է ինքնապատկերացման եւ ինքնագնահատման խորագույն ճգնաժամ, որ 20-րդ դարի ընթացքում համատարած բնութ ուներ արտահայտվելով ինքության բոլոր ՝ անհատական, հավաքական եւ ընդհանրական մակարդակներում։
Արեւմուտքում ինքնության հարցադրման թիվ մեկ պատճառը դրա ենթակայի՝ անհատի դերի հարաճուն բարձրացումն էր։ Այս տեղաշարժը ժամանակակից արեւմտյան հասարակության մեջ կապված էր այն խորը խմորումների հետ, որոնք թուլացնելով սոցիալիզացման ինստիտուտները ընտանիքը, դպրոցը, եկեղեցին եւ պետությունը անհատին դարձնում են դրա կառուցվածքի կենտրոնական ֆիգուրը ։

Հետխորհրդային տարածքի երկրներում այս գործընթացը նոր , այն էլ խիստ առանձնահատուկ պայմաններում, Խորհրդային միության փլուզումով սկսվեց, երբ մարդիկ շատ հաճախ երբեմն իրենց ցանկությանը հակառակ զրկվեցին տասնամյակներ շարունակ իրենց ազատությունը սահմանափակելու հաշվին, սոցիալական կանխատեսելի ապահովություն եւ կայունություն պարգեւած
պատկանելության կառուցներից (աշխատանքային կոլլեկտիվ, կուսկազմակերպություն)։
Արվեստագետների մոտ ինքնության հարցադրումները ուղղված են դրա երրորդ՝ ընդհանրական-փիլիսոփայական չափումին. նրան թե ինչպիսին պիտի լինի մարդ արարածն ընդհանրապես։ Այս առումով կարելի է առանձնացնել ինքնության որոնման հակադիր դեպի վայրենացում եւ էրոտիզացում տանող ուղղություններ ։
երկու տարբեր՝ քննադատական եւ խաղային ստրատեգիաներից առաջացող այս վեկտորներում ինքնության անհատական-հայեցողական դրսեւորումներին տեղ չեն տրվում։
Առաջինը ուղղված է դեպի ետ, մղում է դեպի բնություն, մանկություն, (Աննա Բարսեղյան, Գրիգոր Խաչատրյան - Նորայր Այվազյան, Ազատ Սարգսյան), դեպի սեփական մարմնի հայտնաբերումը։ Նախնականն, վայրենին ու մերկը դառնում է փոխաբերությունը այն զգացականության, որը գալիս է հակադրվելու մարդկային հարաբերությունների մեքենայական միջդնորդավորմամբ պայմանավորված թմբիրին(Դավիթ Կարեյան):
Ինքնության հաստատման մյուս ուղին, որն անցնում է մեդիատիզացիայով, այլացման ու կերպարանափոխության ուղին է: Այստեղ ջնջվում է ենթակայի եւ առարկայի սահմանը, վերանում՝ սեռերի բաժանումը. դրանց հետայսու միավորում է համատարած մի ցանց, լուսավոր ու անթարթ մի աչք, որի միջոցով դրանք ընդունակ են փոխել իրենց տեղերը(Վահրամ Գալստյան, Արեւիկ Արեւշատյան): Անմարմին զգացականության այդ հենքի վրա ֆրակտալ ինքնությունների միջավայրն է ծավալվում: Իրերը, եւրեւույթները եւ օրգանիզմները այստեղ չունեն տեսակին առանձնահատուկ իմաստ, այլ լոկ կենսատեխնիկական ինքնավերարտադրության ու անցողիկության սեռական մի գործառույթ: Արդյոք սա նույնական է սպառումին ու մահվանը: Պիեռ Լեվին ասում է թե վիրթուալ իրականության մեջ դրանք չեն համընկում. այնտեղ որտեղ լույսի միանում է գրությանը, սպառումը նույնանում է աճին ու բազմացմանը՝ ստեղծվում են նոր արխիվներ ու շտեմարաններ):
Ինքնության այս երկու նախահայեցողական եւ հետհայեցողական(կամ ինչպես Բոդրիարն է ասում հետհայելային) տեսակներն էլ այլեւս անհատին չեն բնութագրում, այլ համայնքի ներկայացուցչուցիչներին։ Դրանք ի հայտ են գալիս խաղի եւ առասպելի միջավայրերում եւ հաստատման ճանապարն անցնում արարքին դիմելու միջոցով։ Դրանց զորացման աղբյուրն Ժեստի հաճախականությունն է, որը փոխանցվելով առօրյա գործողություններին դառնում է սովորույթի մի ուժ, գոյության կիրքը բորբոքելու, կյանքը նորից սկզբնավորելու մի պարզ միջոց:

Ինչ է լրանշում ունի հայ ժամանակակից արվեստում ինքնության այս տեսակներին տրված նախապատվությունը։ Ըստ իս դրանով մարմնավորվում էր մարդկային այն տիպը, որը հարկադրված եղավ գաղափարախոսականից տեխնոլոգիական իրականություն կերտած հեղափոխական պայթյունը վերապրել, դառնալով կոլեկտիվ այդ անցման փորձառության կրողը։

ՆԱԶԱՐԵԹ ԿԱՐՈՅԱՆ
01.11.03