Գարնանը նկարիչների տան սրահներում բացվել էր « Երկրի երիտասարդությունը» խորագրով հանրապետական երիտասարդական ցուցահանդեսը: Ներկայացված էր հայ երիտասարդ կերպարվեստագետների վերջին երկու տարիների ընթացքում կատարված աշխատանքի համայնապատկերը: Ցուցահանդեսը սովորական, շարքային ցուցահանդես էր, ոչ շատ լավը, և ոչ էլ շատ վատը` մեկը նրանցից, որոնք վերջին տարիներին կազմակերպվում է նկարիչների միության ինչպես երիտասարդների, այնպես էլ արդեն համարում ունեցող արվեստագետների մասնակցությամբ: Սակայն, չգիտես թե ինչու, այն բուռն վեճաբանությունների տեղիք տվեց, որոնց արձագանքները , ցուցահանգեսը փակվելուց հետո, երկար ժամանակ նյութականանում էին մամուլում լույս տեսնող հոդվածների, սրճարանային խոսակցությունների, մինչև իսկ հակաթև ցուցահանդեսի / այսպես կոչված «3-րդ հարկ»/ կազմակերպման ձևով: 

Զարմանալին ցուցահանդեսի ընթացքում և հատկապես նրա քննարկման ժամանակ մասնագետների և արվեստասեր հասարակայնության ցուցաբերած ռեակցիան էր` բնորոշ այն հոգեվիճակին, որը հոգեբանության մեջ ընդունված է կոչել դիրքորոշում: Այսինքն բոլորը հոգեպես նախապատրաստված էին գործ ունենալ մի երևույթի հետ, մինչդեռ առաջարկվածը սպասվածին հակադիր էր 100 տոկոսով: Ահա այս ռեակցիայի մասին է, որ հարկ է նախ և առաջ խոսել, մի երևույթի , որի գոյացման համար թվում է, թե չկային օբեկտիվ հիմքեր: Իրոք, մի՞թե մեր կերպարվեստի հարցերով զբաղվող մասնագիտական շրջանների և արվեստասեր հասարակայնությունը բոլորովին անտեղյակ էին երիտասարդական արվեստում տիրող վիճակից: Այս հանգամանքը լիովին բացառվում է, քանզի նույնիսկ նկարիչների միության գործունեությանը հատուկ իներտության պայմաններում պասիվ հայեցողությունն արդեն լիուլի բավարար էր իրավիճակը գոնե ընդհանուր գծերով պատկերացնելու համար: Հիմնականում ծանոթ էին երիտասարդ ստեղծագործողների թե անունները, թե նրանց պրոֆեսիոնալ պատրաստվածության աստիճանը, թե ձևաոճական նախասիրությունները ու ստեղծագործական աճի հնարավոր ուղղվածությունը: Չնայած այս ամենին, ռեակցիան եղավ անսպասելի: Բոլորն ակնկալում էին, որ մոխրոտը կկերպարանափոխվի արքայադստեր, սակայն հրաշալի կերպարանափոխությունը տեղի չունեցավ /համենայն դեպս հետաձգվեց անորոշ ժամանակով/: Գաղտնիքը , թերևս, գտնվում է գեղարվեստական կյանքի կառուցվածքային և ֆունկցիոնալ յուրահատկութկան մեջ: Գեղարվեստական համընթաց պրոցեսը ինքնակարգավորվող համակարգ է, որը պայմանավորված է սոցիալական պատվերի և գեղարվեստական արտադրության փոխհարաբերությամբ: Տվյալ դեպքում արվեստագիտական շրջանները, որոնք ներկայացնում են և որպես սպառողներ /հետևաբար և պատվիրատուներ/ և որպես գեղարվեստական արտադրողներ /ինչպես ուղղակի, այնպես էլ կազմակերպող/, սոցիալական պատվերի և գեղարվեստական առաջարկի հետևանքով հայտնվեցին երկակի դրության մեջ: Ստեղծագործական նորույթի սպասումը չարձագանքվեց ցուցահանդեսի շրջանակներում և չէր էլ կարող արձագանքվել, որովհետև այն սնվում էր մտածողության հիպոթետիկ ակունքներից` եթե հսկայական երկրի կյանքի բոլոր բնագավառներում տեղի են ունենում փոփոխություններ, ուրեմն նույնը կարելի է սպասել և այստեղ` Հայաստանի նկարիչների տանը բացված «Երկրի երիտասարդությունը» հանրապետական ցուցահանդեսում…. Մինչդեռ արվեստագիտական շրջանները, որոնք սպառող լինելուց բացի ունեին ևս մեկ ոչ պակաս կարևոր ֆունկցիա` կազմակերպչական, անտեսել էին վերջինիս: Ահա այստեղից էլ այդ անսովոր ռեակցիան, արտահայտված քննադատական և ինքնաքննադատական այն հզոր ալիքի ձևով, որն անցավ ցուցահանդեսի քննարկման լսարանով: Ինչ վերաբերվում է բուն ցուցահանդեսին այն ի սկզբանե դատապարտված էր ձանձրույթի, որովհետև ցուցադրություն կազմակերպելու և ոչ մի նոր սկզբունք չէր կիրառվել, եթե հաշվի չառնենք, որ այս անգամ ընդունող հանձնաժողովի կազմը բաղկացած էր ոչ թե նկարիչներից, ինչպես սովորաբար լինում էր, այլ արվեստաբաններից: Մնացած ամեն ինչում գործը տարվել էր այնպես, ինչպես տասնյակ տարիներ շարունակ: Արվեստագետները մի քանի օր առաջ բերել էին իրենց աշխատանքները, հանձնաժողովի անդամները դիտել էին դրանք, մի մասը` մերժել, մյուսներն` ընդունել: Հետո քննություն բռնած գործերը մեկ-երկու օրվա ընթացքում կախվել էին նկարիչների տան սրահների պատերից և ցուցահանդեսը / իհարկե բացման հանդիսավոր խոսքից հետո/ համարվել էր բացված: Եթե նույնիսկ ենթադրվի, որ հանձնաժողովը ընդունակ է 100 տոկոսով անսխալ ընտրություն կատարել, արդյոք պետք է եզրակացնել, որ հաջողված ցուցահանդես է կազմակերպվել: Արդյոք՞ ցուցահանդեսի գեղարվեսաստական արժանիքը նրա բաղկացուցիչ ստեղծագործությունների գեղարվեստական արժանիքների թվաբանական պարզ հանրագումարն է: Այս հարցը, որի մեջ, թվում է թե հռետորական երանգ կա, ստանում է իր «դրական » պատասխանը, երբ ծանոթանում ես «Սովետական արվեստ» , ամսագրի կազմակերպած «կլոր սեղան»-ի մասնակիցների ելույթներին: Հայկական ժամանակակից կերպարվեստի ամենատարբեր ասպարեզներում ծագած խնդիրների շուրջը պտտված խոսակցության մեջ խոսք բացվեց նաև ցուցահանդեսային գործունեության մասին: Ելույթ ունեցողները խոսքները մեկ արած շոշափում էին խնդրի միայն մեկ կողմը` թե ինչպես անել, որ բարձրանա գործերն ընդունող հանձնաժողովի կատարած աշխատանքի որակը, որ նրա անդամները սկզբունքայնություն հադես բերեն, որպեսզի թույլ և մակերեսային գործեր չթափանցեն այս կամ այն ցուցահանդես: Քանի որ խոսք է բացվել նման հարցերի շուրջը, նշանակում է իրոք գոյություն ունի այդպիսի խնդիր, և վերջինիս քննարկումը հարկավ անհրաժեշտ է, մանավանդ, որ, եթե այն նպաստի դրության կարգավորմանը: Սակայն այդ մտքերին ծանոթանալու ընթացքում ստեղծվում է այնպիսի տպավորություն, թե ցուցահանդեսի միջոցով նկարիչը ոչ մի իրական փոխհարաբերության մեջ չի մտնում հանդիսատեսի հետ, որ վերջինիս փոխարինում են ընդունող հանձնաժողովը, գնող հանձնաժողովը, պատվիրատուն և գոյանում է նկարիչ-ստեղծագործություն-հանձնաժողով փակ շղթան, ուր հանդիսատեսը մուտք չունի, նրա կարծիքը հասարակականորեն անհետաքրքիր է, տրամադրությունը` անկարևոր: Եվ այսպես արվեստագետի ատեղծագործությունները ընդունող հանձնաժողովի կողմից որակավորվելով գեղարվեստականության կնիքով, կտրվում են հանդիսատեսից և հայտնվում` գեղարվեստական վակուումի մեջ: Սրան էլ, եթե գումարվի «կլոր սեղան»-ի մասնակիցների ելույթներում առկա օբյեկտիվ մտահոգությունը հանձնաժողովի առանձին անդամների սկզբունքայնության վերաբերյալ, պարզ կդառնա, թե ինչու են այժմ հայկական կերպարվեստի ցուցահանդեսներն միապաղաղ, անհետաքրքիր ու ձանձրալի: 

Բայց չէ որ գեղարվեստական ցուցահանդեսները կերպարվեստի ստեղծագործությունների գոյության հիմնական եղանակներից մեկն է: Այն մեկընդմիշտ քարացած ձև չունի: Նրա կառուցողական սկզբունքները փոփոխվում են ինչպես ժամանակի ընթացքում, այնպես էլ նրա հետապնդած նպատակի և նյութի բովանդակությանը համապատասխան: Օրինակ ռեգիոնալ /հանրապետական/ ցուցահանդեսի հիմնական խնդիրը թերևս պետք է լինի ոչ թե առանձին գեղարվեստական բարձր արժեքներ ներկայացնելը /իհարկե չժխտելով հանդերձ դրանց հնարավոր և ցանկալի առկայությունը / այլ գեղարվեստական հնարավորին չափ օբեկտիվ համայնապատկեր կառուցելը: Իսկ եթե խնդիր է դրված կազմակերպել թեմատիկ ցուցահանդես, ուրեմն պետք է առաջնորդվել թեմայի խորն ու համակողմանի բացահայտման սկզբունքով, այլ ոչ թե փոխզիջման և մի կողմից, թույլ ու ապաշնորհ գործերի ներգրավմամբ ապահովել թեման, իսկ մյուս կողմից, վերը նշված ճանապարհով թեմատիկ նկարչության վարկաբեկման հետևանքով նրանից խուսափած շնորհալի, սակայն տվյալ ցուցահանդեսի հետ առնչություն չունեցող աշխատանքներ ներկայացնել: 

Սակայն ընտրված ցուցանմուշների գաղափարագեղարվեստական համոզչությունը հարցի մեկ կողմն է միայն: Հարցի մյուս կողմը իրեն………………………………………………………….սկզբունքներ, մատուցման եղանակները: Ցուցահանդեսը նկարների ինքնաբնավ հավաքածու չէ, նրա գոյությունը արդիականանում է, երբ հաշվի են առնված ստեղծագործություն-ցուցադրություն- հանդիսատես շղթայի բոլոր երեք օղակներն էլ և նրանց միջև հաղորդակցություն է կարգավորված: Եթե այս տեսանկյունից դիտենք նկարիչների միության ցուցադրական գործունեության ոլորտին / երիտասարդների հետ կապված/, ապա նրա հիմքում ընկած օբեկտիվորեն գնահատելի սկզբունքները / երիտասարդ ստեղծագործողներին նյութական աջակցություն, նրանց նախապատրաստում միության շարքերն անցնելու/, այնուամենայնիվ չէին նպաստում երիտասարդների ստեղծագործական աճին, որովհետև նշված շղթայի մեջ «ստեղծագործություն» օղակն համարվում էր փոփոխական մեծություն, «ցուցադրություն»-ը կայուն , իսկ հանդիսականի օղակը իսպառ բացակայում էր: երևս այս նկատառումներից ելնելով էր, որ վերոհիշյալ ցուցահանդեսի քննարկման մի խումբ երիտասարդ ստեղծագործողների համընդհանուր քննադատական և ինքնաքննադատական մթնոլորտի մեջ, բռնեցին այլախոհ դիրքորոշում ոչ թե վանելով երիտասարդական արվեստի հասցեին տեղացող քննադատական դիտողություններն ընդհանրապես, այլ պարզապես հրաժարվելով ցուցահանդեսն իրենց վերաբերելուց: Այս կտրուկ քայլի հետևանքը եղավ այն, որ միության նախագահը ընդառաջ գնաց երիտասարդների նոր ցուցահանդես կազմակերպելու գաղափարին: Եվ շուրջ մեկ ու կես ամիս անց բացվեց- « 3-րդ հարկ» խորագիրը կրող ցուցահանդեսը / նախաձեռնությունը Արման Գրիգորյանի/: Իր ընդգրկած մասշտաբներով միջոցառումը բավական համեստ երևույթ էր, սակայն հանրապետության կերպարվեստի ցուցադրական պրակտիկայի մեջ առաջին անգամ փորձ կատարվեց համալիր մոտեցում կիրառել` հայկական ժամանակակից երիտասարդական կերպարվեստի նմուշերը ներկայացնել հանրապետության գեղարվեստական մշակույթի համատեքստում: Ունեցած թերություններով հանդերձ /հիմնականում կազմակերպչական, որը գոյացավ օբեկտիվ` ֆինանսական և տեխնիկական բարդությունների, հետևանքով/ միջոցառում, կարելի է ասել, ստացվեց նրա հետապնդած գլխավոր խնդրի` հաղորդակցության ասպարեզում, հաղորդակցություն, որը իրականացնում էր արվեստի տարբեր տեսակների, մեկ արվեստի սահմաններում տարբեր ձևաոճական սկզբունքների համադրման, դոկումենտալ-ինֆորմացիոն նյութերի և կենդանի խոսքի միջոցով: Այժմ, եթե «3-րդ հարկ»-ի նկատմամբ գործի դրվի արվեստաբանական վերլուծության նույն գործիքը, որը Վ. Հարութունյանի «թեթև» ձեռքով օգտագործվել էր «Երկրի երիտասարդությունը» ցուցահանդեսը արժեքավորելիս այն, թերևս շատ ավելի հեշտությամբ կարելի է մանրադրամի վերածել: Մինչդեռ, եթե հանրապետական երիտասարդականից որպես հուշ մնացել է Վ. Հարութունյանի «Սրտացավ հոդվածը» /այս մասին քիչ հետո հատուկ կնշվի /,ապա «3-րդ հարկ»-ի ծնած հույզերը դեռևս ապրում են մասնակիցների մեջ /ընդ որում մասնակիցները ոչ միայն ցուցադրված հեղինակներ էին, այլև միջոցառմանը բոլոր օրերին ներկա եղողները/: Այժմ մի քանի խոսք բուն երիտասարդական արվեստի մասին,« երիտասարդական արվեստ» հասկացությունը, կարելի է ասել, ձևավորվել է վերջին մի քանի տասնյակ տարիների ընթացքում և հիմնականում տարիքային սահմնազատման կապակցությամբ է գործածվում: Այս առումով չնայած իր գոյության ոչ երկար պատմությանը, հասկացության մեջ տեղի է ունեցել իմաստի զգալի տեղաշարժ, նրա մեջ սկսել է գերակշռել բացասական նրբերանգը: Իրոք , «երիտասարդական աիվեստ» հասկացության տակ այժմ ընբռնվում է խակ, թերի, չձևավորված մի երևույթ, որի լավագույն դեպքում լոկ հայտ է ապագային և ոչ երբեք « մնայուն արժեք»: Մինչդեռ հարկ է վերականգնել նրա նախնական իմաստը, այն իմաստը, որը գոյություն ուներ ավելի վաղ, քան ինքը` հասկացությունը: Երիտասարդական արվեստը ստեղծվում է արվեստագետների երիտասարդ սերնդի կողմից, որի առջև բարձրանում են պատմականորեն անկրկնելի կենսական և գեղարվեստական խնդիրներ: Սրանց լուծումով է պայմանավորված համապատասխան գեղագիտական իդեալների բյուրեղացում, գեղարվեստականության սահմանների անսովոր, նախկին չափանիշների համակարգում նույնիսկ անթույլատրելի ընդլայնումներ, որի հետևանքով առկա է անցյալի արժեքների որոշակի կորուստ: Սա է զարգացման դիալեկտիկայի տրամաբանությունը ոչ միայն գեղարվեստի շրջանակներում, այլև բնության ու մարդկային հասարակության պատմության մեջ ընդհանրապես: Ինչ վերաբերվում է «գեղարվեստական մնայուն արժեքներին » , երիտասարդական արվեստն իր առջև այդպիսի խնդիր չի դնում: Նրա խնդիրն ավելի «համեստ» է . լինել իր ժամանակի դեմքի և ոգու անկեղծ վկայությունը: ԵՎ հետո միայն` գեղարվեստի պատմության շուկայում, այդ վկայությունները փոխարկվում են արժեքի: Ուստի երիտասարդական արվեստին միտումնավոր կամ ոչ միտումնավոր իջեցված չափանիշներով մոտենալը հանցավոր դիրքորոշում է և իր էությամբ` քայքայիչ գործոն արվեստի հանդեպ ընդհանրապես: Այս հարցի մասին խոսք բացվեց սոսկ այն պատճառով, որ կա նման մտայնություն նաև ժամանակակից հայկական երիտասարդական կերպարվեստի հանդեպ և, որից անհրաժեշտ է ամենակարճ ժամկետում հրաժարվել ինչպես արվեստաբանական շրջաններին այնպես էլ նկարիչների միությունում երիտասարդների հարցերով առնչվողներին: Ինչ վերաբերվում է այժմ գեղարվեստական ասպարեզ հայտնված երիտասարդ ստեղծագործողներին, նրանց հետաքրքրում են արդեն նշված ելակետային դիրքերից` որքանով է նոր սերունդն ի վիճակի իր կյանքի ժամանակի մասին անկեղծ վկայություններ թողնել և այդ վկայությունները որքանով կլինեն խորապես ապրված ու ընդգրկուն: Այս առումով առանձին ստեղծագործողների, առավել ևս կոնկրետ աշխատանքների մասին խոսելն անիմաստ է այնքանով, որքանով մեկ- երկու ստացված և նույնքան էլ չստացված աշխատանքները երիտասարդ հեղինակի մոտ կարող են / մի հանգամանք, որը հազվադեպ երևույթ չէ երիտասարդ արվեստում/ պատահական բնույթ կրել: Հետևաբար դատողությունների տրամաբանական շղթան և նրանց ածանցվող եզրակացությունների համակարգը նման երերուն և պատահական հիմքերի վրա կառուցելուց խուսափելու նպատակով անշուշտ ավելի նպատակահարմար է անդրադառնալ երիտասարդական արվեստի ընդհանուր նկարագրին, տեղադրելով այն հայկական ժամանակակից կերպարվեստի համայնապատկերի վրա: Սակայն խնդրին այս տեսանկյունից մոտենալիս առաջանում են սերունդների հաջորդակայնություն, մշակված գեղարվեստական ավանդույթների փոխժառանգման, սրանց հետ զուգակցվող ավելի տեղայինի, տվյալ էտապի գեղարվեստական խնդիրների յուրահատկության և ավելի ընդհանրական` ժամանակաշրջանում իշխող հասարակական գիտակցության և հոգեբանության կառուցվածքային փոփոխությունների հետ աղերսվող հարցեր: Այս խնդիրներն իրենց ընդգրկումով չեն տեղավորվում ամսագրային հոդվածի շրջանակներում: Ուստի նրանց պարզաբանումը պետք է իրականացվի ավելի ծավալուն աշխատությունների մեջ, քանի որ գեղարվեստական համընթաց պրոցեսի հետ առնչվող հայկական կերպարվեստի նորագույն պատմությունը դեռևս չի արժանացել արվեստաբանական մտքի ուշադրությանը և, որքան էլ տարօրինակ հնչեն այս խոսքերը, գիտական գնահատության բացակայության պայմաններում, այն նույնքան անմշակ և անթափանց շերտ է, որքան մի քանի հարյուրամյակի թանձր քողերով պարուրված շրջանները: Ու այս պատճառով, բնականաբար կատարելիք դիտողությունները կլինեն թռուցիկ հայացքի արդյունք: 

Հանրապետական վերջին ցուցահանդեսի հետ ծանոթանալիս կարելի է հանգել հանգույցային հետևյալ եզրակացությանը. երիտասարդ սերնդի ստեղծագործությունում դեռևս չի ուրվագծվում էտապում գերիշխող գաղափարագեղարվեստական գերխնդիր, մի հանգամանք, որը խիստ ակնհայտ էր 60ականների /արվեստագետի պարտքը իր ժողովրդի հանդոպ/ և 70-ականների /արվեստի դերը մարդկային անհատի կյանքում/ ներկայացուցիչների մոտ: Այս գերխնդրի բացակայության պայմաններում, բնականաբար, վերանում է նաև նրան համարժեք պլաստիկական կոնցեպցիայի մշակման խնդիրը: Այստեղից էլ կերպարային մտածողության անդիմությունը, ոճապլաստիկական, ընդ որում խիստ սահմանափակ, անխտրականությունը, որի տիրույթները սփռվում են 60-ականների հաստոցային էքսպրեսիվ մոնումենտալիզմից /մի փոքր ավելի թույլ արտահայտվող/ մինչև 70-ականների ետահայաց-դասական հաստոցայնությունը: Բանը հասնում է այնտեղ, որ 80-ականների ներկայացուցիչները իրենց ստեղծագործություններում կրկին ու կրկին մանրում վերջին երկու տասնամյակների ընթացքում գտնված մինչև իսկ սյուժետային և պատկերագրական ելևէջները: վում է, թե սերունդն հոգեբանորեն անպատրաստ է ըմբռնել իր դերի պատմական եզակիությունը: Սակայն, ըստ իս, խնդիրը կայանում է ստեղծագործական ակտի համար խիստ կարևոր ստեղծագործական իմպուլսի պակասության մեջ, էներգիա, որի գոյացման համար անհրաժեշտ է ապահովել երկու նախապայման. արտաքին ազդակ, այսինքն շրջապատող իրականությունից ստացվող ինֆորմացիան ընդունելու հոգեբանական պատրաստակամություն և այդ ինֆորմցիան անհատական մշակման ենթարկող գեղարվեստական մտածողության առկայություն: Այս ամենի հետևանքով սերունդը գոնե առայժմ, չունի սեփական նկարագիրը, չկան ընդգծված լիդերներ, որոնց ստեղծագործություններում արտացոլված գերխնդիրը ծրագրային նշանակություն ձեռք բերեր: Այս ճգնաժամային երևույթի արմատները որոնելիս, կլոր սեղանի մասնակիցների ելույթներում իրավացիորեն շեշտվում էին երիտասարդ կադրերի պատրաստման երկու օղակների ուսումնական պրոցեսի և ցուցահանդեսային գործունեության թուլությունը: Սակայն, ըստ իս, շեշտը ճիշտ չէր դրվում: Նախ պրոֆեսիոնալիզմի մասին: Այսօրվա երիտասարդ սերնդի պրոֆեսիոնալ պատրաստականության միջին մակարդակը /եթե նույնիսկ հաշվի առնենք բնական ընտրության մեխանիզմում ներկայումս առկա «թերությունները»/, շատ չի տարբերվում նախորդ, ասենք, երկու տասնամյակների միջին մակարդակից, համենայն դեպս այն այնքան էլ խիստ չէ, ինչպես ներկայացվում է, և չի կարող վճռական ազդեցություն թողնել գեղարվեստական յուրահատուկ ձեռագրի մշակման խնդրում: Մինչդեռ խիստ արտահայտված է գեղարվեստակերպարային ինքնուրույն մտածողության պակասությունը: Երիտասարդներին գեղարվեստա-թատերական, մանկավարժական ինստիտուտներում չեն սովորեցնում ինքնուրույն մտածել: Անցնելով ցուցահանդեսների սրահներով, կարելի է առանց սխալվելու չնչին իսկ ռիսկի, հայտարարել, որ սա Ս. Մուրադյանի ուսանողն է եղել, մյուսը` Իսաբեկյանի, հաջորդը` Բեքարյանի և այլն: Կարող եք առարկել, ասելով, թե դա «շկոլա» է, եթե այդպես է, ուրեմն հենց այդ «շկոլան» է մեղավոր երիտասարդ արվեստի հարուցած մահացու ձանձրույթի համար: 

Իսկ ինչ վերաբերվում է ցուցահանդեսային պրակտիկային, պատճառը, դարձյալ պետք է կրկնել, ոչ թե ընդունող հանձնաժողովի կողմից աշխատանքների ճիշտ կամ սխալ ընտրությունն է, համենայն դեպս ոչ միայն դա, այլ ցուցահանդեսների ձևական և շաբլոն բնույթը: Իրերի նման դրության դեպքում, երբ ցուցահանդեսը սոսկ միջոց է նկարիչների միության մուտքային նորմատիվի չափով երիտասարդներին ցուցադրական ակտիվության քանակ ապահովելու և երբ առանձին աշխատանքների ընտրությունը որոշվում էր, ոչ թե ցուցահանդեսի հետապնդած կոնկրետ նպատակներից, այլ տարիներ շարունակ գեղարվեստականության մասին գոյացած անփոփոխ չափանիշների ստերիոտիպներով, կոնյուկտուրայի առաջացումը անխուսափելի է: Ահա այստեղ է, որ երիտասարդ ստեղծագործողները շրջանցելով սեփական ձեռագիր մշակելու, գեղարվեստական ուրույն խնդիրներ լուծելու հարցերը, սկսեցին հասկանալ, թե «ինչպես կարելի է» , և «ինչպես չի կարելի» նկարել: Սրա հետևանքը եղավ այն, որ նույնիսկ մեկ ցուցահանդեսի շրջանակներում, անձրևից հետո բարձրացող սնկերի պես սկսվեցին հայտնվել նորանոր ս. պետրոսյաններ, ո. աթոյաններ, է. արծրունյաններ և այլն: 

Այժմ մի քանի խոսք կերպարվեստի քննադատության մասին: Բարձր չափանիշներով մոտենալու դեպքում կարելի է անվարան պնդել, որ այն փաստորեն գոյություն չունի: Այլապես ինչով կարելի է բացատրել այն երևույթհ, որ 1986/87թթ. ընդամենը երկու անգամ է փորձ կատարվել /Ն. Ստեփանյան-«Բազմազանություն, իսկ սկզբու՞նք» -83/1 և Ա. Աղասյան- «Ինքնահաստատման ճանապարհին» –86/1 / քիչ թե շատ որոշակի պրոբլեմներ առաջադրել և գեղարվեստական ընթացիկ պրոցեսի գնահատումը ձեռնարկել: Փաստորեն կերպարվեստի քննադատների գործունեության շրջանակները հասցված են նվազագույնի. « հոբելյանական» հոդվածներ այս կամ այն անհատական ցուցահանդեսի առթիվ, կամ էլ, լավագույն դեպքում, ալբոմի կազմում: Խիստ կասկածելի լռություն, որի պատճառը հայտնի արվեստագետներից շատերը փորձում են միայն տեսնել արվեստաբանների անգործունեության մեջ: Բայց արդյոք խորհուրդը միայն դրանում է: Գաղտնիքի վրա մի փոքր լույս են սփռում թերևս բազմիցս նշված «կլոր սեղան»-ի ելույթները: Մասնակիցներից շատերի արծարծած խնդիրը առնչվում էր Հ. Իգիթյանի հրատարակած « հայկական երանգապնակ» ալբոմին: Զրուցակիցները քննադատական դիտողություններ էին հղում Իգիթյանին լոկ այն բանի համար, որ վերջինս ընդգծված սուբեկտիվ մոտեցում էր ցուցաբերել ալբոմը կազմելիս: Ելույթներին ծանոթանալուց հետո ընթերցողի մոտ այնպիսի տպավորություն է ստողծվում, թե հայկական արվեստաբանության վերջին տարիների մտահոգիչ վիճակի հիմնական մեղավորները Իգիթյանն ու նրա ալբոմն են եղել: Սակայն չէ որ մեր արվեստաբանությունը հենց այդպիսի սուբեկտիվ մոտեցումների պակասության պատճառով է այսօր մնացել ձեռնունայն վիճակում: Այստեղից կամա թե ակամա ստիպված ես եզրակացնել, որ արվեստաբանների լռությունը մեր արվեստագետներից /իհարկե «իշխանություն» ունեցող / շատերի համար ձեռնտու վիճակ է եղել և վերջիններիս դժգոհությունն այժմ ցուցադրական բնույթ է կրում, քանի որ գոյություն ունի միմյանց չհանգստացնելու, մի փոքր պարադոքսալ հնչող, հասարակական և միաժամանակ թաքուն դաշինք: 

Այս պայմաններում խիստ օգտակար է, ճիշտ է կողմնակիորեն, նույնիսկ այնպիսի սուբեկտիվ դիրքորոշում, ինչպիսին ցուցաբերել է Վ. Հարությունյանը իր «Փոխարինողների մասին` ապագայի մտահոգությամբ» նոդվածում, ուր հեղինակը փորձել է 30-40-ական թվականների դիրքերից, «Երկրի երիտասարդությունը» ցուցահանդեսի հիմքի վրա գնահատել այսօրվա երիտասարդական արվեստը: Այս դեպքում իհարկե, տարակուսանք է հարուցում մեկ այլ պարագա. արդյոք հեղինակը նույն դիրքերից կփորձեր մոտենալ այսօրվա մեր համընդհանուր ճանաչում գտած արվեստագետների, ասենք օրինակ Ս. Մուրադյանի, կամ Հ. Հակոբյանի ստեղծագործություններին: Այսինքն արդյո՞ք Վ. Հարությունյանի քաղաքացիական դիրքորոշման, գեղագիտական հայացքների մեջ կա անհրաժեշտ քանակի անկեղծություն: Հարցը ծագում է լոկ այն պատճառով, որ հոդվածի վերնագիրն արդեն խիստ ծանրակշիռ ձևակերպում ունի, որն էլ, իր հերթին տեքստի սահմաններում փաստարկվելով Սիկեյրոսի, Չարենցի, Գառզուի, ՍՄԿԿ կենտկոմի հունվարյան պլենումի որոշման նույնքան ծանրակշիռ հեղինակություններով, հավակնում է Ուղեցույցի պատասխանատու դերը ստանձել: Այս կապակցությամբ, թերևս արժե ներկայացնել, թե ինչպես է արվեստաբանը « փոխարինողների մասին » ունեցած իր մտահոգությունը հիմնավորում նշված հեղինակություններից մեկի, ասենք օրինակ Սիկեյրոսի միջոցով: Վ. Հարությունյանի ասելով Սիկեյրոսը «…հայ նկարիչներին դիտողություն է արել, որ նրանք չեն տեսնում իրենց շրջապատի իրականությունը »: Արվեստաբանի կարծիքով զբոսաշրջիկ Սիկեյրոսը տեսնում է Հայաստանում տիրող իրականությունը` մինչդեռ հայ նկարիչները, որոնք շնչում են նույն այդ իրականության օդը, չեն կարողանում այն տեսնել: Դե այժմ ասացեք հարգարժան Վ. Հարությունյան. Լենինի հրապարակով, Երիտասարդական պալատով, Ժամանակակից արվեստի թանգարանով և Մեծ եղեռնու հուշահամալիրով տարված մեքսիկացի վարպետը ինչպես պիտի հասկանար, սրտի և հոգու ո՞ր անկյունում պիտի զգար հանրապետության ուրբանիզացիայի հետևանքով հայկական ավանդապահ գյուղաշխարհի նշանակությունը, ազգային գոյակերպի այն կղզու, որի մեջ ամփոփված էին հայ ժողովրդի սոցիալ- բարոյական և գեղարվեստամշակույթային նկարագրի յուրահատկությունը, հոգևոր արժեքների այն անխուսափելի և պարտադիր կորուստը, որի դրամատիկական վերապրումով էր հագեցված 60-70 ականների սկզբի ոչ միայն կերպարվեստը, այլ գեղարվեստական մշակույթն ընդհանրապես և այս իմաստով արձագանքում էր սովետական կերպարվեստի զարգացման գերիշխող միտումներին և դեռ ավելին, գտնվում էր այս միտումների առաջատար դիրքերում: Բայց ոչ, չէ որ դարի խոշորագույն նկարիչը սխալվել չի կարող: Նրա հայտնած միտքը հարկ է անվերապահորեն ընդունել, որովհետև այն համարյա հանրագիտարանային ճշմարտություն է և այս իմաստով իր արդիականությունը պահպանել է նաև այժմ: 

Հոդվածում զարմանք է հարուցում հատկապես առանձին ստեղծագործությունների վերլուծության բնույթն ու որակը: Անօգուտ չի լինի թերևս այս զարմանքը լուսաբանող մի փոքրիկ զուգահեռ անցկացնելը: «Երկու շերտավոր բորենիներ արածում են մարգագետնում: Կողքին մի ծառ է`արծվի կամ էլ գուցե հավի թաթի նմանվող» «…կտավում պատկերված էին հինգ մարդ, բայց նրանցից ոչ մեկը դեմք չուներ, կանաչ, կապույտ ու վարդագույն ոչխարների կողքին նրանք էլ գունախաղեր էին դարձել»: Այս մեջբերումների «լեզվագեղարվեստական» մտածելաոճերը խիստ նման են, այնպես չէ՞ , մինչդեռ նրանց միջև ընկած են շուրջ յոթ տասնյակ երկար ու ձիք տարիներ: Առաջինը ֆելետոն է Սարյանի «Ամառ» ստեղծագործության մոտիվներով /Տան-Ուտրո Ռոսիի, 3-ը հունվարի 1909թ./, մյուսը Ս. Համալբաշյանի «Երեկոն գյուղում» կոմպոզիցիայի լուրջ արվեստաբանական վերլուծությունն է / Վ. Հարությունյան- «Սովետական արվեստ» 1987թ. /: Անշուշտ օրինակ բերված ստեղծագործությունները ենթակա չեն համարժեք համեմատության, էտիկետի տեսակետից նույնիսկ անթույլատրելի է նման համեմատություն կատարելը, մանավանդ որ Համալբաշյանի աշխատանքը իսկապես թույլ գործ էր, սակայն խոսքն այստեղ վերաբերվում է ոչ թե ստեղծագործություններին, այլ նրանց վերլուծությանը: Հայ արվեստաբանի համար կարծեք թե ամենևին գոյություն չի ունեցել գեղարվեստական փայլուն հաղթանակներով և ողբերգական խոտորումներով մի ողջ դարաշրջան: Եվ նա «մտահոգված”» այսօրվա երիտասարդների վաղվա օրով, փորձում է նրանց երթուղին գծել սովետական կերպարվեստի մեծագույն ձեռքբերումներից մեկը համարվող գեղարվեստակերպարային և ձևաոճական մտածողության բազմազանությունից դեպի «հաշվետու- տոնհանդեսային » նատուրալիզմի մեկ անգամ արդեն տրորված վերջակետը, ըստ այդմ էլ արվեստաբանը դրական կամ բացասական գնահատական է պարգևում ցուցադրած աշխատանքներին : Ետ պեղած այս տեսանկյունից էլ Վ. Հարությունյանի հայացքը թափառում է ցուցահանդեսի սրահներում և չի տեսնում ոչ նոր գյուղեր, ոչ նրա նորակառույց կուլտուրայի տունը, «… Հայաստանի քաղաքներից, նրանց հոյակապ կառույցներից, արդյունաբերության, գիտության ու մշակույթային օջախներից» և ոչ մեկը: Արվեստաբանը դժգոհ է, որ չի նկատում սոցիալական նվաճումների լուսաբանումը… 

Այստեղից կատարվող եզրակացությունը միանշանակ է և տխուր. արվեստը ծնվում է ոչ թե խղճի անհանգստությունից, հոգու ցավից, հանուն ճշմարտության մտքի դեգերումներից, այլ… կուշտ փորի պարգևած պարարտ «երջանկությունից»: Չի կարելի ենթադրել թե նման «մտահոգությամբ» կատարված դիտողությունները իրոք նպաստեն երիտասարդների ստեղծագործական աճին: 
Կերպարվեստի քննադատությունը, լինելով հանդերձ գիտական դիսցիպլին, հիմնականում հենվում է բացառման մեթոդի, այսինքն ընտրության և արժեքավորման մեխանիզմի վրա: Այդ պատճառով քննադատի սուբեկտիվության պարտադիր, նույնիսկ անխուսափելի պայման է: 
Սակայն սուբեկտիվիզմը ընդգծված հոգեբանական խնդիրներ է առաջադրում: Այս խնդիրներից առաջինը, թերևս, զգույշ, սպասողական մոտեցումն է նորի հանդեպ, որը պայմանավորված է սխալվելու երկյուղից: Այստեղ գերիշխում է «փորձված թանը անփորձ մածունից լավ է» ասացվածքի տրամաբանությունը: Իսկ եթե սխալվե՞մ, արտահայտությունը և նրա հարուցած հետևանքների թանձր ստվերը ետ է պահում մեր արվեստաբաններին հայկական ժամանակակից կերպարվեստի ընթացիկ պրոցեսով լրջորեն զբաղվելուց: 

Այստեղից էլ նրանց ձգտումը արդեն հայտնի, վաղուց արժեքավորված երևույթները: Մինչդեռ քննադատության առաջնահերթ խնդիրն է միանգամայն ուշադիր, ամբողջական և խորը ուսումնասիրել նորը, ուաումնասիրել, պատասխանելու համար այն հարցին, թե ստեղծագործական տվյալ նորույթը ինչպես կարող է հարստացնել իր ժամանակցին: Չէ որ վերջինիս համար չկա ուրիշ ապագա, բացի նրանից, որ ինքը հենց այսօր է կերտում և չկան արժանի արժեքներ, որոնք այսօրվա հրամայականից դրդված չլինեն: Ուստի փոխարինողների մասին մեր մտահոգությունը ոչ այլ ինչ է, քան այսօրվա անհրաժեշտության արտահայտություն: Հրաժարվել ներկային վստահելուց ի սեր վերացական ապառնու, կնշանակի ապագայից հրաժարվել ընդհանրապես: 


Կարոյան Նազարեթ

Սովետական Արվեստ, 1987թ.