1992թվականին, երբ Վահան Ռումելյանը իր վրձնած կտավներից մեկին տալիս էր «Ծնունդը ոչինչ չգիտի մահվան մասին…» անվանումը, գուցե ամենեւին էլ չէր ենթադրում է, թե դրանով ավարտում է ստեղծագործական մի ժամանակահատված եւ հայտնվում մեկ ուրիշի մեջ: Հիմա՝ շուրջ 10-տարի հետո, վերոնշյալ ստեղծագործության բնորոշումից զատ, այդ վերնագրում թերեւս կարելի է տեսնել նաեւ հավելյալ մի իմաստ արվեստագետի կողմից՝ իր իսկ ստեղծագործության հետագա ընթացքի ներզգայական կանխատեսման առումով: Քանզի դրան հաջորդած գործերն իրենց պլաստիկական առանձնահատկությամբ էապես այլ բնույթի են: Եթե մինչ այս եւ դեռ այս մեկում արվեստագետի վրձնահարվածը հպանցիկ է, նոսր՝ այն աստիճան, որ շատ հաճախ անգամ նկատելի են խոզանակի առաձին մազահետքեր, ապա դրանից հետո այն դառնում է թանձր, հոծ ու կետագծային: Սակայն խոսքը միայն գունաբծի կառուցվածքային առանձնահատկության մասին չէ, այլեւ գուցե նախեւառաջ այն մասին, թե վերջինս պլաստիկական ինչպիսի շարժման արդյունք է եւ նաեւ ինչ բնույթի փոխհարաբերության մեջ է կտավի հարթության հետ: Այս տեսանկյունից դիտարկելու պարագային կարելի է ասել, որ եթե վաղ շրջանի գործերում կտավը ժեստի բացահայտման առումով սոսկ անուղղակի միջոց է եւ վրձնահարվածների իրական ուղղվածության հանդեպ երբեմն այն աստիճան «զուգահեռ», որ թվում է թե, հնար լինելու դեպքում այդ վրձնահարվածները ավելի շուտ կհանգչեին ոչ թե մակերեսին, այլ ինչ-որ մի մոգական ուժով կանգ կառնեին օդի մեջ՝ «դասավորվելով» նրա առջեւում: Մինչդեռ «Ծնունդը ոչինչ չգիտի…» գործից հետո կտավի հարթությունը դառնում է նպատակ: Վրձնահարվածներն այլեւս ոչ թե թեթեւաբարո վալսում են, հպանցիկ հարաբերություններ ստեղծում կամ դիմում դեպի շրջանակի եզրեր կատարվող կենտրոնախույզ փախուստների, այլ դրանք ասես «մեխած» լինեն կտավներիի որոշակի հատվածներում, այնպես, որ այլեւս հնարավոր չէ «պոկել» դրանց մակերեսներից: 

Պլաստկական այս կենտրոնացումը նկատելի է նաեւ ստեղծագործությունները վերնագրելու արարքում: «Ծնունդը ոչինչ չգիտի…»-ից հետո ստեղծած նրա գործերը իրենց բացարձակ մեծամասնության մեջ վերնագրված են նկարն ավարտելու պահը արձանագրող ժամանակով: Բայց այս փոփոխությունը վկայությունը չէ այն բանի, թե սույնով նկարիչը իր հետեւում է թողնում գոյի խնդիրը. Ընդհակառակը վերջինս դրվում է շատ ավելի մերկ ու բացահայտ մի ձեւի մեջ, որը շոշափելի է դարձնում դրա բովանդակությունը: Այսուհետ չկա այն բաժանումը, որով ծնունդը առանձնացած է մահվանից, կյանքի այն ընթացիկ անջրպետը, որի շնորհիվ մահը եւ ծնունդ կարող են «անտեղյակ լինել» միմյանցից: 

Ժամանակը վերնագրելու իր այս արարքով Ռումելյանը ցույց է տալիս, թե գոյի խնդիրը նկարի դեպքում արտահայտվում է ճշգրտության ու միաժամանակ պատահականության մեջ, նկարչի՝ տարածական ինչ-որ մի թիրախ խոցելու տենչի, հետեւաբար նաեւ ինչ-որ նրա՝ մի ուրիշ խոչընդոտ՝ ժամանակը չանտեսած լինելու հանգամանքում: Լինել նկարիչ նշանակում է գործ ունենալ այդ կետի եւ նրա երկբնույթ դրսեւորման հետ՝ հետապնդել այն եւ լինել հետապնդված: 

Ժամանակային չափման մեջ իբրեւ կանոն այդ կետը գործում է ընդդեմ նկարչի, մարմնավորվելով պատահականության, ինչ-որ մի բանի դեմ առնելու, մի հանդիպման մեջ, որ կարելի է նաեւ անվանել դիպված, դեպք, պատահար կամ աղետ( հասկանալ վրիպում), ինչից միշտ ձգտում է խույս տալ արվեստագետը, բայց ինչը դատարկ կտավի տեսքով միշտ բաց է նրա առջեւ եւ գահավեժ անդունդի պես իր գիրկն է հրապուրում: Տարածության մեջ (նաեւ կտավի երկչափ հարթության վրա) դրանով ձեւավորվում է նկարչի նպատակը, դառնալով նրա ձեռքի շարժման ուղենիշը եւ հարվածի թիրախը: Դրա մասին են վկայում այդ կետի պլաստիկական խտացումները՝ Ռումելյանի կտավների այս կամ այն մասում հառնող սեւեռուն վրձնահարվածների շարանն իբրեւ շարժման հետագծերի մի խուրձ, կամ մածուցիկ խմորումների մի լերդացում: 

Իրականում կետի տարածական եւ ժամանակային դրսեւորումներն ինքնին արվեստագետին քիչ են հետաքրքրում: Մինչդեռ նրա ուշադրության կենտրոնում այդ երկուսը համադրելու խնդիրն է, ժամանակն իր աղետալի անցողիկությամբ եւ տարածությունը իր խոցելի անշարժությամբ իրար միացնելու, ընդհանրացնելու ջանքը: Սակայն մահացու գոտեմարտ ենթադրող այս խառնումից արվեստագետը ամենեւին էլ չի ձգտում ստանալ առասպելական մի վկայություն: Նկարչական արարքով միայն նա խնդրական է դարձնում է իրեն հետապնդող մի կիրք: Խոսքը տեղի եւ պահի հանդիպումը (խոցումը) կայացնելու եւ միաժամանակ պատահականությունը (վրիպումը) շրջանցելու տենչի մասին է, որն արտահայտվում է նաեւ մեկ ուրիշ, իսկապես պատմական տենչի՝ ճշգրտության ձգտումի մեջ: Վերջինիս միջնորդավորված լինելը լոկ ակնարկ է իրերի այն դրության, թե արվեստագետի ժեստն ինքնուրույն եւ հանպատրաստի ձեւով, հետեւաբար բոլոր դեպքերում չէ, որ հնարավոր է, բայց միաժամանկ այն կարող է արվել խիստ որոշակի պահերին, այնքան որոշակի, որ հետեւանքները կարելի է ֆիքսել անգամ վայրկյանների ճշգրտությամբ: 

Բացի այդ նման անուղղակիությունը փաստում է նախապատրաստական աշխատանքի ներհայտ մի պարտադրանքի մասին: Իրոք, ի՞նչ է անում նկարիչը, երբ մանրակրկիտ սրբում, «հղկում» ու մշակում է կտավի մակերեսը, այն հասցնում հարվածը ստանալու պատրաստվածության բարձրագույն մակարդակին… Իր այս գործողություններով արդյոք նա ցույց չի՞ տալիս, թե անկարող է շրջանցել այդ պարտադրանքը: 

Նախապատրաստական այս աշխատանքը, սակայն, ոչ միայն առաջնային մարմնական գործունեություն է, այլեւ հայեցողական հոգեվիճակ: Այն ոչ միայն առարկայի վրա գործադրվող ռեժիմ է , ոչ միայն ուղղված է դեպի կտավը, այլեւ շրջվում է դեպի անձը, դիպչում է նրան իր թուլացման պահին, ճիշտ ինչպես հրացանազարկին հաջորդող եւ որսորդի ուսագոտին ցնցող ետնահարվածը: Այդ մասին են վկայում նկարչի ժեստի պլաստիկական արտահայտությունները: Սրանք թույլ են տալիս ենթադրել, թե իրենց մարմնավորած շարժումներն իրականում չեն ունեցել որոշակի ուղղվածություն եւ վեկտոր, իսկ դրանց ծավալվումները սոսկ հոգեւոր խռովքից շղթայազերծվող մարմնական ցնցումների նշաններն են: 

Բայց որեւէ ուրիշ կերպ լիենել չի էլ կարող. որովհետեւ «հարվածը նախապատրաստել» միաժամանկ նշանակում է, «նախապատրաստվել հարվածին», պատրաստ լինել ոչ միայն հասցնելուն ու տալուն, այլեւ ստանալուն ու ենթարկվելուն: Պատրաստ լինել՝ լինելու որս եւ որսորդ միաժամանակ: Համբերատարությամբ դարանակալելուն, բայց նաեւ ջղաձիգ ցնցումներով թփրտալուն, ճիշտ ինչպես ծուղակում հայտնված գազանը: Սպասելուն: Բայց նաեւ վարժվելուն: Ուստի եւ նկարչությունն այստեղ այլ բան չէ , քան հոգեւոր ծառայության այլընտրական մի ձեւ, մի ծառայության, որի խորհուրդը սպասելուն վարժվելն է: Այս ծառայության մեջ նկարն ընդամենը մի հատուցում է, սպասման այդ վարժվածության պարզ վկայությունը: 

Ինչպես երկնքի կապույտ ֆոնին նետահարված թռչունը՝ որոսորդի համար: 

<  / >