Եթե պատը խոչընդոտ է աչքի համար՝ տեսադաշտը սահմանափակող մի արգելք է, ապա նույն այդ պատից կախված նկարը, տվյալ պատը հետազոտողի համար ոչ այլ ինչ է քան պատուհան: Բայց միաժամանակ մեկ ուրիշ աչքի համար, որը սովոր է նկարը դիտել իբրեւ դեպի հեռուները(խորքերը) բացվող պատուհան՝ մարմիններիրց ու տեսարաններից զուրկ գեղանկարչկան հարթությունը ունակ է դրսեւորելու պատի գործառույթ ու հատկություն: Արթուր Սարգսյանի նկարներում պատի (գեղանկարչական հարթության) եւ պատուհանի (պատկերային խորության) արխիտեկտոնիկ կառուցվածքները երկուսն էլ առկա են:

Կարելի է ենթադրել թե դրանցով արվում են տարածական հղումներ: Իրականում բացվողը կամ փակը, հայտնվողը կամ անհայտը, պատի այս ու այն կողմում եղածն, ի վերջո, առկան չէ, բնական(բնության) տարածությունը չէ, բնապատկերը չէ, տարածական հեռանկարները չեն: Դրանցով սոսկ հաստատվում են սահքի եւ սեւեռումի տեսողական ռեժիմներ, որոնք նպաստում են ժամանակի նյութականացմանը: Արվեստագետի թիրախը նյութականացված այս ժամանակն է եւ նրա կառուցվածքները՝ ներկան ու անցյալը:

Դրանցից առաջինը՝ ներկան արդիականանում է հիմայի եւ այստեղին սահմանափակության մեջ, իբրեւ ժամանակից դուրս գոյացություն, երեւույթ, որը կարելի է շոշափել ինչպես շենքի պատը, մարմնի մաշկը, առարկայի մակերեսը, բույսի կեղեւը, մարդու հանդերձանքը: Նյութը եւ իր արտահայտություններ են (կտավի անմշակ, գործվածքը ցուցադրող մակերեսը, գեղանկարչական հարթությունն ամրագրող ներկաշերտը, ծորոցքները եւ գունային սահանքները, վրձնահարվածը), որ մատնանշում են դրա սահմանները: Այս նյութական ներկան է, որ պատնեշելով քողարկում է ժամանակը եւ մոռացնել է տալիս վերջինիս անցողիկ էությունը :

Արթուր Սարգսյանի պարագայում, մերկացնել ժամանակի այս հատկանիշը նշանակում է պատռել ներկայի այդ թաղանթը, հայտնաբերել, նրա՝ այլ անգամվա դրսեւորումների վրա բացվող ճեղքեր, խոռոչներ, ու լուսնացույցներ (անցյալի պատկերային ողջ ժառանգությունը՝ կիրառական արվեստի նմուշներից մինչեւ ճարտարապետական այլազան ոճերով ինտերյերներն ու էքստերյերները, կնիքներից ու մեդալյոններից, ձեռագիր տեքստերից ու ժանյակաձեւ գործվածքներից մինչեւ Վերածննդի ու Բարոկկոյի նկարչական գլուխգործոցները):

Ներկան իր հարափոփոխ բնույթով, բոլոր անցած պահերն իր հարթակից տեսանելի դարձնելու օժտվածությամբ պատմության օվկիանոսում լողացող մի նավ Է, անշուշտ, եթե մարդկության կողմից գրանցվող ողջ ժամանակին կարելի է վերագրել տարածական հատկանիշներ: Եվ արվեստի ներկան էլ ինքնին այլ բան չէ քան պատմական ներկայի կրկնությունը՝ մի նավ, որը նավարկում է մշակույթի պատմության օվկիանոսում, մի նավ որտեղ արվեստագետն նավավար է, իսկ արվեստասերը սոսկ նույն նավի վրա գտնվող հետաքրքրասեր ճանապարհորդ:

Ներկայի այս ռեժիմում բաժանումը արվեստագետի եւ արվեստասերի միջեւ ավելի ու ավելի պայմանական է: Նրանց դերերն, այժմ ավելի շատ նմանություններ են ենթադրում, քան տարբերություններ, քանի որ դրանք պայմանավորված ոչ թե սոցիալական կարգավիճակներից, այլ՝ իրավիճակներից, որոնցում կարող են հայտնվել: Մանավանդ, որ նրանց միավորում է ընդհանուրը՝ ներկան անցյալից չտարբերելու, «ժամանակային գոտիներում» շփոթվելու եւ կորչելու վտանգը:

Արթուր Սարգսյանը այս սպառնալիքը դիմագրավելու միայն մի հնար է տեսնում . գործունեության(գուցե նախ եւ առաջ արվեստի) առավել նախնական մի ձեւի՝ խաղի ստրատեգիայի որդեգրումը: Այս մոտեցման համաձայն ստեղծագործությունն այլեւս ոչ այլ ինչ է չէ քան մի ծիսակարգ: Նշանային ընթացակարգ, որի անցկացման նպատակ ներկան կրկնելու միջոցով նրա մեքենայական անորսալի բազմադիմությունը չեզոքացնել է:

Անցյալի վերանդրադարձումները եւ այս նպատակով դեպի թանգարան կատարվող իր «այցելությունները» արվեստագետն հագեցնում է դրանց կեղծվածությունը, ոչ լիարժեքությունը եւ այդ հաճախումների ծիսականությունը «շեշտող» տարրերով: Ներկայի հավաստիությունը հաստատող եւ սույնով իսկ անցյալի պատրանքային լիարժեքությունը մերժող նկարի նյութական եւ առարկայական հիմքերից զատ, կրկնության եւ հաճախումների արարողականությունը «մատնող» այդպիսի նշաններից են կնիքի այսուայնտեղ թողնված հետքերը:

Սակայն այս հետքների խորհուրդը միանշանակ չէ: Հաճախականության արարողական գրանցման փաստեր (հետեւաբար խաղարկման ուղղակի նշաններ) լինելու հետ մեկտեղ դրանք փոխանցում են արվեստագետրի՝ ինքն իրեն եւ իր դերի մասին արած ակնարկները: Կնքելու այս գործողություններով հղում է արվում ծառայության, հոգեւոր մի սպասարկման, որի հոգսը ժամանակն է, ինչպես նաեւ նրան դարանակալող մեր մոռացումը, հետեւաբար՝ զվարթության եւ արթմնության անհրաժեշտությունը:

Թեպետեւ արվեստագետի դեպքում այս դերը լինելով կարեւոր՝ այդուհանդերձ առաջնայինը չէ: Քանզի խաղի (նաեւ արվեստի) ստրատեգիան կայանում է ընտելանալու եւ ընտելացնելու, ճանաչելու եւ ճանաչեցնել տալու, հետեւաբար նաեւ անցողիկը տանելու ու տանելի դարձնելու նպատակներում: Նրա զորությունը պայմանականության մեջ է, որը նախ եւ առաջ արտահայտվում իր ինքնավերարտադրման՝ խաղը նորից սկսելու, այն վերախաղարկելու հնարավորության մեջ: Կենսական այս զորության ակունքը սակայն մարդկային չէ:

Վերսկսելու եռանդում ապրելու նախնական կիրքն է պոռթկում, կյանքն, որ տրված է նրան իբրեւ բարձրագույն մի շնորհ եւ վերին մի քմահաճույք: